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„Meine Arbeit ist als Aufschlag zu verstehen“

Henning Fülle, geboren im schleswig-holsteinischen Flachland der 50er Jahre, arbeitete seit den 70ern in der politischen und kulturellen Bildung. In den 1990er Jahren machte  Henning seine Leidenschaft für das Theater zum Beruf und wurde Dramaturg auf Kampnagel in Hamburg und für verschiedene Künstler und Institutionen. Seit Anfang der 2000er lebt er als freier Forscher und Dramaturg in Berlin. In den letzten Jahren folgten Tätigkeiten in Forschung und Lehre an der Universität Hildesheim und der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe.

Jetzt hat er seine lesenswerte Hildesheimer Dissertation „Freies Theater. Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960-2010)“ vorgelegt. Sie ist im November 2016 im Verlag Theater der Zeit erschienen.

 

 

MR: Henning, ganz kokett gefragt: Warum braucht es überhaupt ein Buch über die Geschichte der Freien Szene in Deutschland?

 

HF: Weil es das nicht gibt! 1987 ist die Dissertation von Barbara Büscher erschienen, die aber naturgemäß nur die Frühphase der Entwicklungen behandeln konnte. Seitdem wurde das Thema Freies Theater von der Wissenschaft ebenso stiefmütterlich behandelt, wie in der Kulturpolitik und der Theaterförderung. Und das entspricht nun mal in keiner Weise der Bedeutung dieser „zweiten Säule“ der Theaterlandschaft in Deutschland.

 

MR: Was war der Impuls für dich dieses Buch zu schreiben?

 

HF: Die wissenschaftliche Leerstelle mit erheblichen – problematischen – kulturpolitischen Konsequenzen und die Beobachtung, dass zum Freien Theater offenbar jeder eine Meinung hat – aber niemand wirklich Bescheid weiß. Was die – dringend nötigen – kulturpolitischen Debatten zur Bedeutung des Freien Theaters für die deutsche Theaterlandschaft massiv behindert.

 

MR: Immer wieder taucht bei dir die Trias Ästhetik x Dramaturgie x Produktionsweise auf. Sind diese Begriffe deiner Meinung nach die Grundpfeiler des Freien Theaters?

 

HF: Ich würde diese Begriffe nicht als Grundpfeiler des Freien Theaters bezeichnen. Vielmehr spreche ich davon, dass sich das Freie Theater durch in spezifischer Produktionsweise, in spezifischen Dramaturgien und spezifische ästhetische Formen auszeichnet, in denen es sich gründlich (grundlegend) vom „Traditionstheater“ unterscheidet. Auf eine etwas simple Formel gebracht: die Protagonisten des Freien Theaters beanspruchen überwiegend, „Anderes Theater für anderes Publikum Anders zu produzieren“.

 

MR: Wenn man deine Arbeit liest und sich parallel die verwendeten Quellen betrachtet, wird klar, dass, trotz der theaterwissenschaftlichen Bedeutungen des Freien Theaters heute, ihre Entstehungsgeschichte als wissenschaftlicher Gegenstand verschmäht wurde.

 

HF: Das steht sogar explizit so in der Einleitung: Der prekären kulturpolitischen Behandlung und der lange erzwungenen Randständigkeit scheint auch eine stiefmütterliche bis prekäre Behandlung durch die Theaterwissenschaft zu entsprechen.  (Der Konjunktiv steht hier, weil sich diese Motivlage „der“ Theaterwissenschaft natürlich nicht belegen lässt. Aber de facto haben sich die Theaterwissenschaften um das Freie Theater kaum gekümmert – mal abgesehen von einzelnen künstlerischen Produktlinien.

 

MR: Den Forschungsmodus deiner Arbeit bezeichnest du selbst als „spekulativ-hermeneutische Methodik“. Bewusst beschreibst du, wo die Grenzen dieser Methode liegen und welche Grenzen du dir pragmatisch und inhaltlich gesetzt hast. Ist dein Buch somit eine Art Skelett, das in den nächsten Jahren plastisch modelliert werden könnte?

 

HF: Ja! Meine Arbeit ist auch als Aufschlag zu verstehen, als Ausgangspunkt für weitere Forschungen und zwar sowohl in die Tiefe, als auch in die Breite. Schon allein die Entwicklungen in der DDR sind nicht berücksichtigt; über den Freien Tanz müsste gesondert geforscht werden – was schon mit einer neuen Dissertation in Hildesheim geschieht –  und über das Kinder- und Jugendtheater ebenfalls. Außerdem bleiben die Verbindungen von Produktionsweise, Dramaturgie und Ästhetik vorläufig noch etwas spekulativ (was erkenntnistheoretisch natürlich etwas anderes bedeutet, als haltlos spekulierend): Da wären noch Tiefenforschungen anzustellen, unter anderem auch, was die Bedeutung der Konfigurationen von Förderprogrammen und anderen kulturpolitischen Aktivitäten angeht (wozu derzeit eine Dissertation in Bochum entsteht). Ich selbst habe dazu an anderer Stelle – über das Freie Theater in Westeuropa – auch schon Weiteres vorgelegt[i].

 

MR: In welcher Rolle siehst du dich selbst? Als Historiker, Chronist, Archäologe im Foucault'sche Sinne, oder einfach als Zeitzeuge mit dem Drang zum Schreiben?

 

HF: Na, das sind ja Alternativen!? Da kann ich mich nicht zuordnen.

 

MR: Warum kam es nach dem 2. Weltkrieg zu keiner radikalen Transformation der deutschen Theaterlandschaft? Schließlich erschufen Radio- und Fernsehnutzung eine ganz neue Medienrezeption und feste Ensemble kosten Geld.

 

HF: Die Grundsteine für das deutsche Theatersystem werden hier seit dem 18. Jahrhundert gelegt und im 19. Jahrhundert entwickelt. In der Weimarer Republik entsteht auf diesen Grundlagen das spezifische „System“ der Stadt- und Staatstheater in öffentlicher Verantwortung von Staat und Kommunen mit einem Bildungsauftrag, der auch die Klassenspaltung der Gesellschaft versöhnen soll, indem er den Arbeitern die Möglichkeit geben soll, sich der bürgerlichen Kultur anzuverwandeln. Warum es nach dem Zweiten Weltkrieg zu keiner radikalen Transformation kam? Diese Entwicklungen sind eingebettet in die gesellschaftlichen Prozesse des Umganges mit der damals unmittelbaren Vergangenheit von Weltkrieg, Nationalsozialismus und Holocaust. Sehr vereinfacht: Wir knüpfen – personell und inhaltlich an die Kunst Weimarer Republik an. Restauration nennt man das später. Allerdings betrifft das natürlich nur die Bundesrepublik! In der DDR werden andere Wege gegangen[ii].

 

MR: Kannst du etwas zur Rolle des Kindertheaters innerhalb der Entwicklung und Konsolidierung der Freien Szene sagen? Du selbst attestierst dieser Sparte einen „Sonderweg“.

 

HF: Ich habe das KJT ja ausdrücklich aus meinem Forschungsgebiet ausgegliedert, weil es in der Tat eine Sonderentwicklung nimmt, die etwa 1967 mit dem GRIPS Theater in Westberlin beginnt. Grundsätzlich lässt sich aber sagen, dass die Freien Gruppen/die Freie Szene das Kinder- und Jugendtheater in Deutschland gleichsam „erfinden“ und durchsetzen, und dazu die Möglichkeiten durch eine frühe und sich rascher entwickelnde Förderung erhalten; das ist aber keine „Kunst“-Förderung, sondern es handelt sich um sozial- und bildungspolitische Maßnahmen, die mit den Bemühungen um Bildungsreformen (als Ausschöpfung der Talentressourcen der Kinder aus Arbeiterfamilien) zusammenhängen. Angie Weihs definierte 1981 in ihrer Publikation „Freies Theaters“ zwei sehr unterschiedliche Entwicklungstendenzen der Freien Szene: Die 68er und die 78er. Grundsätzlich halte ich es aber für einigermaßen treffend beobachtet, dass sich die 68er Protestbewegung und die Freie Szene, die sich 1978 zum TUNIX-Kongress in Westberlin trifft, in ihren Politikverständnissen unterscheiden. Ich würde diese Differenzen aber anders beschreiben, als Angie Weihs das getan hat. Und im Hinblick auf die Relevanz dieser Differenzen verweise ich auf meine historisch-begriffliche Unterscheidung von „Freien Gruppen“ und „Freier Szene“, die in meiner Arbeit (und auch an anderen Stellen sehr deutlich ausgeführt ist[iii].

 

MR: Diese Arbeit zur Entstehung des Freien Theaters ist erst einmal abgeschlossen, zwischen zwei Buchdeckel gepresst. Arbeitest du aktuell an anderen Aspekten weiter, gibt es neue Fragestellungen oder Desiderate für dich?

 

HF: Ich nehme mal an, dass Du damit auf das „Archiv des Freien Theaters“ anspielst, dessen Notwendigkeit sich für mich u.a. aus meinen eigenen Forschungsarbeiten ergeben hat (www.theaterarchiv.org). Zum ersten Abschnitt der Forschungen und konzeptionellen Arbeiten dazu wird demnächst im Hildesheimer Universitätsverlag eine Studie erscheinen (hrsg. von Wolfgang Schneider, Christine Henniger und mir.). Aber darüber hinaus arbeite ich weiterhin in der Lehre – in Hildesheim im Sommersemester 2017 mit einem Seminar zum „Change Management“ im Theaterwesen – und bin weiterhin auch dramaturgischer Berater für verschiedene künstlerische Projekte – zuletzt die Arbeit „Rhizomat“ von Mona el Gammal für die Berliner Festspiele. Desiderate? Eine breite und folgenreiche reformpolitische Debatte zur Restrukturierung der deutschen Theaterlandschaft, die all die Entwicklungen und Erkenntnisse nachhaltig aufnimmt, die die Entwicklung des Freien Theaters ausmachen.

 

 


[i] Anm H. F.: Henning Fülle: Theater für die Postmoderne in den Theaterlandschaften Westeuropas, in: Manfred Brauneck und das ITI Zentrum Deutschland (Hg.), Das Freie Theater im Europa der Gegenwart, Strukturen – Ästhetik – Kulturpolitik, Bielefeld 2016, S. 285-333

[ii] Anm. H. F.: Günther Rühle: Theater in Deutschland. Seine Ereignisse – seine Menschen, Frankfurt am Main 2014.

[iii]

Anm. H. F.: Nachzulesen in der Dokumentation der in meinem Buch abgedruckten Texte von Egmont Elschner und Hans Peter Cloos bzw. von Arnulf Rating.