Theater außer sich

Müller-Schöll untersucht neue ästhetische Konzepte, die nichts mehr mit den traditionellen Erwartungshaltungen an "das Theater" zu tun haben. "Theater außer sich" dürfte heute überall dort zu finden sein, wo andere Künste auf ähnliche Weise ihre Kunst mit Kunst verlassen. Außer sich. Man sagt, jemand ist außer sich - vor Wut, vor Ärger, vor Empörung, vor Entzücken, vor Freude, vor Ekstase, vor Angst, vor Kummer, vor Schmerz. Er ist nicht mehr ganz er selbst, ist es und ist es auch nicht, ist verrückt, steht neben sich, schlägt über die Stränge. Ein Ausnahmezustand, in dem die Regel im Moment ihres Erlöschens hervortritt.1 Ein Übermaß, das vielleicht überhaupt erst das Maß erkennen oder aber jedes Maß verschwinden läßt. Eine Verausgabung, eine Zäsur, ein Ereignis.2
Das Theater, das heute an die Stelle jenes Theaters tritt, das seit den 70er-Jahren als "freies", fringe oder independant Theater3, seit den, 90er-Jahren als postdramatisches4 und seit den 90er-Jahren als cross-over oder borderline-Theater bezeichnet wurde, ist ein 'Theater außer sich". So jedenfalls meine These. Ich komme zu ihr im Nachdenken über einen Satz, mit dem die Regisseurin Wanda Golonka ihren Schauspielern, Musikern und Tänzern in einer Krise der gemeinsamen Arbeit zu erklären versuchte, was sie da eigentlich machten: "Jeder von Euch hat ein Metier, das Ihr beherrscht. Und ich will, dass Ihr dieses Metier in der Arbeit mit mir verlasst."
Um meine These in Kürze vorzustellen, bringe ich sie auf drei Punkte: l. Die klassische Opposition "freies" Theater/Staatstheater ist nicht länger brauchbar. 2. An ihre Stelle tritt die Opposition zwischen der theatralen Praxis, die den gegebenen Rahmen der Darstellung akzeptiert - ich setze sie als bekannt voraus, und jener, die in den etablierten Theater-, Tanz-, Performance- und Kunst-Räumen und mit den überkommenen Formen den Rahmen ausstellt, und damit die Politik der Institutionen und der in ihnen fixierten Ideologie. Das will ich am Beispiel von Golonkas Arbeit ausführlich, und 3. an einigen weiteren Beispielen kurz erläutern. Ausgehend von der so beschriebenen Opposition läßt sich das Gegenwartstheater in Beziehung setzen zu entsprechenden Tendenzen einer Praxis der Bildenden Kunst, wo diese in der Kunst die Kunst verlässt, um sich den Ansprüchen des Anderen zu öffnen.

(1) Das Freie Theater und seine Grenzen

Was war "frei" am "Freien Theater"? Worin liegt seine Freiheit? In Selbst-Definitionen freier Gruppen und Lexikon-Artikeln finden sich genealogische, historische, bio- und soziographische Bestimmungen deskriptiver Art:
Genealogisch wird die vielfältig aufgespaltene Bewegung der sich "frei" nennenden Theatergruppen etwa auf Artaud, Grotowski, und deren Schüler, Adepten, bzw. Bewunderer Brook, Barba, Schechner und Chaikin zurückbezogen5, historisch auf in den 50er- und 60er-Jahren des 20. Jahrhunderts entstandene Gruppen und Bewegungen, etwa das LIVING THEATRE, LA MAMA, das MICKERY THEATER und BREAD AND PUPPET, in den 70er- und 80er-Jahren auf Gruppen wie die New Yorker WOOSTER GROUP, die Londoner STATION HOUSE OPERA, das THEATER ANGELUS NOVOS, die NEEDCOMPANY und die Vielzahl der sogenannten "postdramatischen" Theatermacher und -gruppen6, bio- und soziographisch erscheint freies Theater als Befreiung vom System der Stadt- und Staatstheater, Ausbruch aus den Zwängen kommerzieller Privatbühnen, Verweigerung der Ochsentour durch die etablierten Theater, ästhetisch als Annäherung an andere theatralische Codes und Stile, Suche nach neuen Techniken und Arbeitsformen, neuen Räumen, neuen Zeit- und Handlungsstrukturen, zeitgemäßem Umgang mit (neuen) Medien, Befreiung des Körpers aus dem Gefängnis des Textes und der Seele oder Auflösung des Gegensatzes von Prozeß und Produkt, Premiere und Wiederholung.
Solche Definitionen reichen nicht länger aus, um die Bezeichnung "freies Theater" zu rechtfertigen. So erscheint es nicht einleuchtend, dass von "freiem" Theater gesprochen wird, wo im Grunde Gruppen oder Theatermacher gemeint sind, die ihre Freiheit von festen Häusern mit umso größerer Abhängigkeit von privaten Geldgebern, Brotjobs oder zweifelhaft legitimierten Jurys bezahlen. Auch weckt der genauere Blick auf den Produktionsprozess der meisten "Freien" Zweifel an den Idealen der größeren Selbst- und Mitbestimmung, Unabhängigkeit und Experimentierfreude. Geht man schließlich nur von der Produktion aus, dann scheint zumindest in Deutschland die Trennung zwischen freien Theatern auf der einen, den historisch im 18. Jahrhundert erdachten und im Verlauf des 19. und 20. Jahrhundert gebauten und etablierten Staatstheatern auf der anderen Seite heute vollends obsolet - in den Ländern ohne vergleichbare Staatstheatertradition spielte sie ohnehin nie eine Rolle: Ein großer Teil des theatralischen und ästhetischen Vermächtnisses der freien Gruppen und ihrer Idole findet sich heute in den Staatstheatem7, umgekehrt sind die Präsentationsformen des freien Theaters auch dort übernommen worden, wo von dessen Ansprüchen nichts übrig blieb8. Wenn andererseits Kulturpolitiker - wie in Frankfurt geschehen - die Schließung von Ensembles und Spielstätten mit dem Versprechen neuer, vergleichsweise unbedeutender Mittel für freie Gruppen verbinden, dann scheint es zwingend, den Begriff der Freiheit selbst genauer zu definieren: Seine häufige Verwendung in Politik, Kultur und Industrie zeugt von einem berechtigten Anspruch, der, weil er meist nicht genauer benannt wird, leicht verraten und missbraucht werden kann. Oft steht die Rede von der Freiheit für das Phantasma einer Unabhängigkeit von Zwängen und Regeln, Doktrinen und Ideologien, Gesetzen und Rücksichten auf und dabei im Rahmen metaphysischer, Subjekt- und bewusstseinsphilosophischer, letztlich egologischer Voraussetzungen, die meistens nicht weiter bedacht werden. Das Attribut "frei" geht einher mit der Behauptung der Souveränität gegenüber den Apparaten - das heißt: gegenüber dem Kalkül, der Ökonomie, den Trieben, der Rhetorik oder der Maschine.9 "Freiheit", in diesem Sinne verstanden, vergisst jene Modernitätserfahrung, deren früheste Zeugnisse die Texte Hölderlins, Kleists und Büchners darstellen, und die danach, um nur die klassischen Beispiele zu nennen, das Denken von Marx, Nietzsche, Freud und Einstein, das Theater von Brecht, Artaud und Meierhold, das Schreiben Kafkas, Walsers und Carl Einsteins geprägt hat. Modernität steht hier in wiederholter Einmaligkeit10 für den Zusammenbruch der Erfahrung", für die Entdeckung einer anfänglichen Enteignung durch das Medium12, in dem sich das Denken, das Theater, das Schreiben und Experimentieren artikuliert haben wird. Ein Theater, das sich dieser Erfahrung und damit dem vielleicht wichtigsten Anliegen freien Theaters nicht verschließt, wäre heute paradoxer Weise aber am ehesten dort zu suchen, wo die Möglichkeit der Freiheit in der Erkundung ihrer Grenzen radikal infragegestellt wird.13

(3) Raum/Zeit der Freiheit (in) der Maschine - von Sophokles zu Golonka

Der Akt der Freiheit im Verhältnis zum Gesetz, die Übertretung, die keine Infragestellung des einzelnen Gesetzes darstellt, sondern vielmehr dessen brüchigen Rechtsgrund ausstellt, eine Krise der geltenden Ordnung und ihrer Begründung herbeiführt und dabei mit allen Konsequenzen die Verantwortung für deren Verletzung übernimmt - dieser Moment eines "Außer sich"-Geratens ist vermutlich in keinem anderen Zusammenhang so oft diskutiert worden wie in dem der ANTIGONE des Sophokles14: Für Hölderlin die modernere jener zwei Tragödien des Sophokles, in deren Kommentar und Übersetzung er seinen Begriff der "Zäsur" entwickelt, der gegenrhythmischen Unterbrechung15, des Moments, in dem in einer Dialektik in der Dialektik nicht länger die Folge der Vorstellungen, sondern die Vorstellung selbst
hervortritt, ein Urbild dessen, was Benjamin als "Dialektik im Stillstand"16, Lacoue-Labarthe als "Ermüdung der Dialektik" im Moment ihres Schließens17 zu erklären versucht haben: In jedem Fall die aporetische Erfahrung des Gesetzes der Mittelbarkeit, bzw. der Mittelbarkeit als Gesetz, des Wandelns unter Undenkbarem.
In Wanda Golonkas Frankfurter AN ANTIGONE, einer "Theaterrecherche"18 in acht Soloarbeiten, die von Sophokles'/Hölderlins Text und seiner Reflexion in Literatur, Philosophie und Jurisdiktion ihren Ausgang nimmt, wird der Konflikt des Stückes nicht inszeniert oder interpretiert, sondern, wie man mit einem Begriff der Psychoanalyse sagen könnte, übertragen.19 Die von Antigone aufgeworfene Frage der Grenze jener Gemeinschaft20, die Kreon als Repräsentant der staatlichen Ordnung vertritt und zu verteidigen sucht, wird in den zwei ersten Teilstücken auf den Rahmen des Theaters bezogen, im ersten auf seinen Innenraum, im zweiten auf seinen Raum in der Öffentlichkeit der Stadt und des Staates. Ausgehend von einzelnen Sätzen des Stückes, die als von den Spielern gewählter Spruch, einer Inscriptio gleich Titel und Motiv darstellen, entwickelt Golonka mit einer Spielerin, bzw. zwei Spielern Szenen, die sichtbar werden lassen, was da ist, bevor das Spiel beginnt, jene Regeln, die das Spiel eingrenzen, auf einen bestimmten Raum und eine bestimmte Zeit beschränken, die das Spielen, Schauen und Hören ordnen oder die Verknüpfung zwischen dem Theaterabend und seiner Rezeption herstellen.
Antigones Satz "Zum Hasse nicht, zur Liebe bin ich" ist die Inscriptio des ersten Teilstücks. Es findet im Zuschauerraum des Frankfurter Schauspiels statt, der durch den eisernen Vorhang von der Bühne getrennt ist. Sämtliche Sitzreihen sind mit einem dunkelroten Bodenstoff überzogen, dem Publikum bleibt lediglich die Rolle eines Zaungastes, es ist auf den Raum der Treppe am äußersten linken Rand des Auditoriums verbannt. Von der Decke hängende Leuchtstoffröhren erleuchten den Raum erst spärlich, später grell. Eine Frau (Hilke Altefrohne) sitzt zu Beginn der Vorstellung hinten oben, ganz rechts und flötet auf einer Nasenflöte die Melodie des Schlagers GRIECHISCHER WEIN. Sie flötet, wie es scheint, nicht wirklich gut, mitunter patzt sie, aber die Melodie wird erkennbar. (Tatsächlich ist es die Eigenart dieses Instruments, das es das fehlerfreie Spiel unmöglich macht. Die Patzer sind zugleich kalkuliert wie auch dasjenige, was sich dem Kalkül noch des talentiertesten Flötisten entzieht.) Irgendwann steht sie auf und beginnt, den Raum zu erkunden. Sie lässt sich über Sitze kugeln, kratzt sich mal wie ein kiemer Vogel, läßt sich mal in eine Kuhle fallen, winkelt dort das Knie an, spreizt das Bein, steht auf, fällt wieder, regelt über mehrere Sitzreihen hinunter. Es ist, als ob sie die Möglichkeiten auskundschaftete, die Stoff und Raum hergeben. Ähnlich wie die von Christo verpackten Gebäude lässt einen der durch die Verpackung der Sitze verwandelte Zuschauerraum diesen Raum in seiner Form wahrnehmen, genauer: in seiner architektonischen Zurichtung. Seine Verpackung stellt gleichsam die Theatervorstellung aus, die seinem Bau zugrundegelegt wurde und dies so, wie, Lacans großer Deutung des Stückes zufolge, "Antigone" die Vorstellungen des Humanismus ausstellt; Von deren Ende her, ihrem Tod und ihrer Musealisierung.
"Sticht es im Ohre, stichts im Innern dir?", der zweite Teil des ersten Abends, dessen Inscriptio der Rede des Boten entnommen ist21, der Kreon über die Verletzung seiner Anordnung berichtet, findet hinter dem eisernen Vorhang auf der Bühne statt. Das Publikum ist an den Seitenrändern der Bühne platziert, kann von dort zunächst eine Frau beobachten, die Zeitungspapier zerreißt, dann einen Mann (Oliver Kraushaar), der sich auf eine Liegefläche legt und dort herzzerreißend zu schreien beginnt. Mehrere Minuten lang schreit er aus Leibeskräften. Ein Schmerzschrei, ein Schrei, der jedes Maß übersteigt, so lang und ausdauernd, dass sich das Wissen darum, dass dies Teil des Spiels ist, verliert, man das Schreien als Teil einer Figur wie als Performanz von deren Spieler wahrzunehmen beginnt. Nach einiger Zeit fahren langsam Lautsprecher herunter. In das leise bis unüberhörbare
Murren einiger Zuschauer mischt sich ein immer lauter werdendes vielstimmiges Gemurmel, das, wie man irgendwann erkennt, aus den Lautsprechern dringt. Schließlich steht der Schauspieler auf und bittet Zuschauer, ihre Stühle in die Nähe der Lautsprecher zu stellen. Einige leisten Folge, setzen sich zögerlich in die Bildfläche, andere ziehen später nach. Irgendwann erlauben sich die ersten, von Lautsprecher zu Lautsprecher zu gehen, dann löst sich die Ordnung langsam auf, man flaniert durch den Raum, legt sich auf die Matratzen unter den am tiefsten gehängten Lautsprechern, steht unter den höchsten, setzt sich in einen Kreis anderer Hörer um die in der Mitte hängenden Lautsprecher, beginnt erste Gespräche über den Abend. Aus den Lautsprechern hört man Interviews mit Frankfurtern, die in den Wochen der Probenphase geführt worden sind. Fragen zur Verfassung werden gestellt: In welcher Verfassung sind sie? Wie finden sie unsere Verfassung? Ein fiktiver, dem Fall der Antigone nachempfundener Fall eines zu Tode gekommenen Kämpfers im Kosovo, den die Angehörigen in ihrer Nähe beerdigen wollen, wird vorgestellt, um von den Passanten ihre Meinung dazu zu erfahren. Aus einigen Lautsprechern dringt Musik.
Wie bereits in Golonkas Adaption von Sarah Kanes 4.48 PSYCHOSE 22 wird den Zuschauern auch hier der gemeinsame, geteilte Raum von Spielern und Betrachtern bewusst gemacht. Dabei verschiebt sich dieses Mal jedoch die Grenze zwischen Spielen und Zuschauen, wenn erst einer, dann mehrere, schließlich alle Zuschauer in den Spielraum gebeten und gesetzt werden: Mit einer gewissen Trägheit oder Zögerlichkeit vollzieht sich der Übergang jedes einzelnen vom Betrachter zum Teil einer choreographierten, betrachteten Betrachteranordnung im Spielraum und dann wieder zu deren Auflösung in eine nicht länger geordnete, unbefangen hin- und herlaufende Menge der Zuhörer. Wie im ersten Teil die Raumarchitektur als gebaute Ideologie ausgestellt wird, so erscheint hier die Grenzziehung zwischen Spieler und Betrachter, Theater und Gesellschaft als eine je zu verhandelnde und nicht länger als Konvention, die im Spielen und Betrachten außer Betracht bleibt.

(4) Das Theater existiert nicht

Golonkas Arbeit kann als besonders eindrückliches Beispiel einer Tendenz der experimentellen theatralen Praxis seit der Jahrtausendwende betrachtet werden, für die man auch die Namen von Choreographen, Performern und Regisseuren wie Meg Stuart, Jerome Bei, Xavier Le Roy, Vincent Dupont, Emmanuelle Huyn oder Thomas Plischke anführen könnte. Gemeinsam ist ihren im Einzelnen ganz unterschiedlichen Arbeiten, wie ich mit Blick auf ANTIGONE sagen würde, der Versuch der De-Ontologisierung des Theaters: Theatergeschichte wird als Geschichte der Hypostasierung einer bestimmten, historisch datierbaren Vorstellung dessen, was Theater ist, erkennbar, ihre Architektur, ihre Gewohnheiten und Kunstfertigkeiten als Setzungen entlarvt. Schauspielkunst erscheint als eine inkorporierte Vorstellung, die sich das Theater vergangener Jahrzehnte und Jahrhunderte davon machte, was auf der Bühne passieren soll und was nicht, woraus die Schauspielschulen eine Doktrin, eine Disziplin und letztlich eine Institution gemacht haben. Vermeintlich handwerkliche Normen erscheinen als institutionelle Begrenzungen und revidierbare Fixierungen eines per se beständige Wandlungen unterliegenden Prozesses23. Charakteristisch ist dabei für das Theater außer sich, dass das beschränkte Theater in einer spielerischen Weise entgrenzt wird: Es wird hier nicht ein weiteres Mal der Tod von Opas Theater erklärt oder dessen Zerstörung verlangt, dieses wird vielmehr affirmativ exponiert und auf seine unausgeschöpften Möglichkeiten hin untersucht, es erscheint als Apparat, mit dem man buchstäblich alles mögliche machen könnte, befreite man es nur erst einmal von der Fron, bloß (im Sinne des überkommenen Theaters) nützlich zu sein24.
Um dem Spezifixum des Theaters außer sich noch etwas näher zu rücken, skizziere ich
zwei weitere Beispiele: - Zwei Tänzer spielen einander in einer improvisierten Folge von nicht erkennbar formalisierten Tanzbewegungen zu, erinnern darin an Free-Jazz-Player. Sie führen keine Könnerschaft vor, ja es scheint herausfordernd wenig handwerkliches Können in ihren Bewegungen. Die Türen bleiben während dieses ohne Musik oder Worte ablaufenden Spiels geöffnet, ab und an dringt das Geräusch an- und abfahrender Autos vom anliegenden Parkplatz in den großen Saal des Frankfurter Mouson-Turms, mitunter hört man das Klappen der Tür im Vorraum. WEAK DANCE - STRONG QUESTION lautet der Titel dieser Perfomance von Jonathan Burroughs und Jan Ritsema.25 Unweigerlich drängt sie dem Betrachter die Überlegung auf, was ihn eigentlich verweilen lässt, warum er überhaupt zuschaut. Sie sich nicht einzugestehen, hieße dabei nicht nur, sich gegenüber der eigenen Wahrnehmung unredlich zu verhalten, sondern auch, sich den Weg zu den "starken Fragen" zu verbauen, die in diesem gesucht "schwachen Tanz" gestellt werden:
Erst im genauen Blick auf das Kunstlose der Darbietung stößt man auf die noch hier zu findenden Strukturen, auf den gleichsam idiosynkratischen Rand, der dem Tanz jedes Tänzers seine Eigenart verleiht und in jeder kunstvollen Choreographie der Vergangenheit so weit wie möglich zu verschwinden hatte: Eine je singuläre Personalität, die spezifische Art, sich zu bewegen. Vorgeführt wird gewissermaßen nur noch die Geste des Tanzes, dasjenige, was selbst ohne Sinn, Zweck und Ziel, der Träger jeden Sinns und Zwecks ist, das bloße Vermögen des Tanzes, eine Passivität, in der nur dessen Stattfinden vorgeführt wird. Bevor der Tanz beginnt, bricht das Tanzen ab und stellt damit die Frage neu, was überhaupt den Tanz ausmacht, eine Frage, die in jedem Strong Dance verschwunden ist, weil er annehmen musste, dass es "den Tanz" als solchen gibt. - Zweites Beispiel: Der Performanceraum ist für einen einzelnen Zuschauer eingerichtet. Eine Frau führt ihn zu einer Art Arztliege, legt ihm dort ein Kissen unter den Kopf, weist ihn auf die Möglichkeit hin, mithilfe einer Vorrichtung im Verlauf der einstündigen Vorstellung Hilfe zu rufen und lässt ihn dann allein. Auf einem Fernsehbildschirm, der in bequemer Entfernung vor ihm installiert ist, werden Tanzszenen in diskontinuierlicher Folge sichtbar, Elemente einer nicht länger durch eine Gesamtdramaturgie zusammengehaltenen Choreographie. Irgendwann im Verlauf der Vorstellung begleiten Licht- und Soundeffekte im Raum die Vorführung auf dem Bildschirm, verwischen die Ebene der Betrachtung und die der Darstellung. Ein "Pseudo-Spektakel" nennt Boris Charmatz diese Vorführung mit dem Titel HEÄTRE - ELEVISION. Es handelt sich, wie er es beschreibt, um ein "choreographisches Stück in Form einer russischen Puppe", "eine Vorführung, auf einen Film reduziert, der selbst auf eine Fernsehsendung reduziert und in einer Installation präsentiert wird", ein "Suizid der lebendigen Vorführung". Das Thema scheint hier der Ort und besser die Ortlosigkeit jeder Vorstellung zu sein, der virtuelle Schnittpunkt zwischen den Formen der Darbietung und der Imagination des Betrachters, den sie durch dessen liegende Haltung in die Richtung von Träumen verschiebt - bis hin zur Möglichkeit, dass, was er in der Stunde wahrgenommen hat, nicht auf dem Bildschirm, sondern in den Träumen des Halbschlafs stattgefunden hat, in die er im Halbdunkel des Raumes leicht verfallen kann. Nicht von ungefähr dürfte die Installation an jene aus Filmen noch geläufigen Opiumhöhlen erinnern, die einst in Städten wie Paris, wo die Vorführung im Rahmen des Herbstfestivals gezeigt wird, den Rausch verkauften.26
Was alle angeführten Beispiele verbindet, kann vielleicht paradox formuliert werden mit dem Satz: In und mit der Kunst die Kunst verlassen. Die Kunst wird in gewisser Hinsicht an ein Ende oder - je nach Perspektive - einen Anfang geführt, den Rahmen, der sie zur Kunst werden ließ. Dieser Gang wäre aber nicht von einer
dilettantischen, einfach nur schlampig gemachten Theater- oder Konzeptkunstpraxis unterscheidbar, wäre er nicht selbst an ein Regelwerk gebunden. "Außer sich", paradox gesprochen, kann das Theater, der Tanz oder die intermediale Performance nur im jeweiligen Apparat und mit dessen Mitteln gelangen, im Aufsuchen von dessen von Spannungen gesättigter Mitte. Insofern scheint etwa die Wahl des Stadttheaters als Ort von Golonkas "Theaterrecherche" unverzichtbar: Anders als die Arbeit derer, die aus den festen Häusern in Hallen, Fabriken, Steinbrüche und Schlachthöfe flüchteten, ermöglichen es ihre Versuche, sich mit der in dieser Institution abgelagerten Geschichte konkret auseinander zusetzen. Was sich in diesem Moment ausstellt, ist ein Gesetz oder eine Kunstregel, ohne dass dabei der Glaube genährt wird, es lasse sich ein für alle Mal beseitigen. (Wie an die Stelle des Muffs unter den Talaren der Muff unter Sakkos und Hosenanzügen getreten ist, oder, weniger bildhaft gesprochen. Wie in jeder Revolution und in jedem Umbruch die geschliffenen Institutionen sofort durch neue, häufig hartnäckigere, da verborgene, Institutionen ersetzt wurden, so war in Theater und Kunst die Abschaffung bekämpfter Einrichtungen wie der vierten Wand oder des Bilderrahmens der sicherste Weg zu ihrer verschobenen Neuerrichtung.) Der Moment des "außer sich" ist dabei in jedem Fall ein Moment, in dem eine alte Regel noch gilt und nicht mehr gilt, das Metier mit der in ihm gelernten Kunstfertigkeit verlassen wird, gewissermaßen der Ort einer creatio ex nihilo gesucht wird. Es ist deshalb auch nicht mehr sicher, wie man die hier vorgestellten Arbeiten eigentlich nennen soll - "neuen Tanz", wie 'Golonka ihre mit VA Wölfl zusammen choreographierten Arbeiten, Performance, wie die angelsächsische Tradition nahelegen würde, oder in vollendeter begrifflicher Indifferenz: "Tanztheaterperformance".

Conclusion

Wenn nicht mehr sicher ist, wie man ein Theater wie dasjenige Golonkas bezeichnen soll, so heißt dies umgekehrt, dass Theater, oder doch zumindest jene theatrale Praxis, die sich in den Momenten des "Außer sich" ausstellt, an anderen Orten auftauchen kann, in Umständen und unter Bedingungen, die nichts mehr mit den traditionellen Erwartungshaltungen an "das Theater" zu tun haben. "Theater außer sich". Es dürfte heute überall dort zu finden sein. Wo andere Künste auf ähnliche Weise ihre Kunst mit Kunst verlassen. Ich denke hier etwa an die Aktionen Sophie Calles, Laurie Andersons oder Claude Wamplers, in denen ein performativer und zum Teil auch ganz traditioneller theatraler Prozeß - A spielt B, während C zuschaut - bis an den Punkt geführt wird, wo im geplanten Akt eine Grenze der Planung und Planbarkeit erfahrbar wird, ein per-ver-formativer oder hyperformativer27 Moment. Ein anderes Beispiel wäre Daniel Burens Ausstellung LE MUSEE N'EXISTE PAS im Pariser Centre Pompidou28, die in Verkehnmg des üblichen den Ausstellungskontext nutzte, um das Museum auszustellen. Buren funktionierte das Centre Pompidou buchstäblich um, indem er Gerüste in den Farben des Gebäudes anbaute und die für ihn typischen streifenformigen Markierungen in Räumen anbrachte, die nicht zur ausgewiesenen Ausstellungsfläche gehörten: Hinter Bildern der Dauerausstellung, im Untergeschoß, über der Rolltreppe in den dort installierten Info-Monitoren sowie auf kleinen Panoramabildchen neben den Aussichtsfernrohren, durch die man in den Tagen der Ausstellung kostenlos den Stadtraum betrachten konnte, in dem an verschiedenen Orten, nur durchs Fernglas zu sichtende Buren-Flaggen gehißt waren. Dergestalt rahmte er den Rahmen ein, präsentierte in vielen Details jene Strategien der Eingrenzung, Kanalisierung und Befriedung, in denen sich die je spezifische Politik der Institution und der Institutionalisierung bildender Kunst bemerkbar macht. Burens konzeptuelle Ausstellung kann als performative Kritik jener - etwa bei der diesjährigen documenta dominierenden - für das Gute und gegen das Böse sich engagierenden Kunst
gesehen werden, die nicht länger nach dem Ort und dem Kontext fragt, in denen sie ihre Botschaften verbreitet. Sein Motto könnte Walter Benjamins These sein, dass es, ganz egal welche inhaltlichen politischen Aussagen gemacht werden, immer zu schlechter Kunst und rückwärtsgewandter Politik führt, wenn der institutionelle Rahmen einfach übernommen und nicht weiter befragt wird.29
Als Robert Wilson Anfang der 70er-Jahre unter heftigen Anfeindungen seine Arbeit begann, wies er wiederholt auf die Verschlafenheit des Theaters im Vergleich zur Bildenden Kunst und zum Tanz hin, auf seine Schwerfälligkeit, seine Missachtung des Prozesses in den anderen Künsten seit 1900. Wie damals Wilson wird heute dem "Theaters außer sich" regelmäßig der Vorwurf gemacht, es biete zu wenig - ein Vorwurf, der allerdings gerade in seiner, gemessen am affirmativen Gestus der Kritisierten, Vehemenz auf die Gesellschaft und die Kritik zurückfällt, aus der er kommt: Nichts scheint sie heute mehr zu provozieren als die Tatsache, dass (fast) nichts geschieht und nicht vielmehr etwas. "Zu wenig für Sophokles - für Frankfurt wohl auch"30, urteilte die etwas überforderte Kritikerin der FAZ über Teil l und 2 von Golonkas "AN ANTIGONE". mit Kern enthält dieses Urteil eine wichtige Beobachtung: Allen Spielarten eines Theaters "außer sich" ist gemein, dass sie sind, was Emil Hrvatin - in Anlehnung an die auf große Entwürfe und allumfassende Lösungsvorschläge verzichtende "Weak theory" - als "Weak theatre" bezeichnet31. Sie geben, wie man mit Lyotards Diktum über die Kunst der letzten Jahrzehnte formulieren könnte, wenig zu sehen, aber viel zu denken.32
Vor allem geben sie neu zu denken, was im Kern der Modernitätserfahrung Hölderlins und der Künstleravantgarden des 20. Jahrhunderts stand: Die Erfahrung eines Anspruchs des Anderen, die sich in der zugleich immanenten, wie von außen kommenden Begrenzung jeder theatralen Praxis anmeldet. Der ethische und politische Kern der Flucht aus dem Metier ist die Öffnung des Apparats für Ansprüche, für die in der überkommenen Theatertradition kein Raum, keine Zeit und keine Aufmerksamkeit blieb". Ein Theater außer sich kann diese Ansprüche des Draußen nicht repräsentieren oder benennen, aber es bereitet in seiner kritischen Auflösung der vorgängigen Entscheidungen die Möglichkeit einer neuen Deutung des be- und eingrenzenden Apparates vor, der es einer Geschichte und einer Kultur ermöglicht hat, die Kriteriologie theatraler Praxis zu umschließen. Es öffnet das Theater für ein Außerhalb, das nicht länger Theater ist oder, vielleicht, noch nicht.

 

 

1 Vgl. Agamben, Giorgio: Vom Ausnahmezustand. Rechtsstaat und reine Gewalt - zur Substanz des Politischen", Lettre Nr. 60, Frühjahr 2003, S. 61 ff; Schmitt, Carl: Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität, Zweite Ausgabe, München und Leipzig 1934; Taubes, Jacob: Ad Carl Schmitt. Gegenstrebige Fügungen, Berlin 1987.

2 Vgl. zu diesen Begriffen u.a.: Bataille, Georges: Der Begriff der Verausgabung, in: Ders.: Die Aufhebung der Ökonomie, München 1987, S. 7 - 31. Müller-Schöll, Nikolaus (Hg.): Ereignis, Bielefeld 2003.

3 Vgl. Weihs, Angie: Freies Theater. Reinbek bei Hamburg 1981; Brauneck, Manfred: Theater der Erfahrung - Freies Theater. In: Ders.: Theater im 20. Jahrhundert. Reinbek bei Hamburg 1984, S. 395 - 491 (vgl. zu einer Bibliographie der Standardwerke der 70er-Jahre ebd. S. 512 f.); Stenzahly, Georg: Freies Theater. In: Brauneck, Manfred/Schneilin, Gerard (Hg.): Theaterlexikon. Reinbek bei Hamburg 1986, S. 359 - 362.

4 Lehmann, Hans-Thies: Robert Wilson, Szenograph. In: Merkur 7, 1985, S. 554 - 563.

5 vgl. zu dieser Aufzählung Brauneck: Theater der Erfahrung, a.a.O., sowie Stenzahly? Freies Theater, a.a.O.

6 Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt 1999.

7 Vgl. hier etwa, um nur die bekanntesten Beispiele zu nennen, die Berliner Volksbühne, das Hamburger und das Züricher Schauspielhaus, in denen viele Regisseure arbeiten, die aus der "freien" Szene gekommen sind, und wo. Spielplan wie Ästhetik maßgeblich durch die freie Szene geprägt sind.

8 Übernahme der Selbstdarstellung freier Theatergruppen ließ sich in besonderem Maße bei den mittlerweile als Programm-Macher abgelösten Regisseuren Kühnel und Schuster am Frankfurter "TAT" beobachten. Daß die Art des Verkaufs der eigenen Arbeit mit dieser Arbeit wenig zu tun hatte, zeigte sich nicht zuletzt in der Art, wie mit dem Raum des ehemaligen Straßenbahnen-Depots umgegangen wurde, in dem das "TAT" spielte: In dieses bemerkenswerteste Theatergebäude Frankfurts wurden zwei Guckkastenbühnen eingebaut, das außergewöhnliche Theater dergestalt in ein möglichst gewöhnliches zurückverwandelt.

9 Vgl. zum Begriff der Freiheit und seiner mißbräuchlichen Verwendung: Derrida, Jacques/Roudinesco, Elisabeth: Imprevisible liberte, in: Dies.: De quoi demain.... Dialogue, Paris 2001, S. 83-104.

10 Vgl. zu Einmaligkeit und Wiederholung: Derrida, Jacques: Die differance, in ders.: Randgänge der Philosophie. Wien 1988, S. 29-52.

11 Vgl. zum Verhältnis von Modernität und Erfahrung: Benjamin, Walter: Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows. in ders.: Gesammelte Schriften, Frankfurt 1980, Band II, 2, S. 438 - 465; ders.: Erfahrung und Armut, in: ders.: Gesammelte Schriften, Band II, l, S. 213 - 219.

12 Müller-Schöll 2002, Agamben, Heeg

13 Vgl. Szeiler/Corsetti-Aufs.

14 Vgl. speziell Hegel: Phänomenologie des Geistes, Frankfurt/M., Berlin, Wien 1970, S. 265 - 270; Hölderlin: Anmerkungen zur Antigone, in ders.: Werke und Briefe, Frankfurt 1969, Bd. 2, S. 783 - 790; Lacan, Jacques: Das Wesen der Tragödie. Ein Kommentar zur Antigone des Sophokles, in ders.: Die Ethik der Psychoanalyse. Weinheim, Berlin 1996, S. 291 - 343; Derrida, Jacques: Glas, Paris 1981, S. 197 - 210; Balibar, Etienne: Sur la desobeissance civique, in: Ders.: Droit de cite, Paris 1998, S. 17 - 22; Butler, Judith: Antigones Verlangen : Verwandtschaft zwischen Leben und Tod, Frankfurt 2001.

15 Vgl. Hölderlin, a.a.O., S. 783.

16 Benjamin, Walter: Was ist das epische Theater? (l), in: Ders.: Gesammelte Schriften, II, 2, S. 519 - 531, hier S. 530.

17 Lacoue-Labarthe, Philippe: Die Zäsur des Spekulativen, in: Hölderlin-Jahrbuch 1981, Tübingen 1981, S. 203 -231.

18 A» Antigone. Schauspiel Frankfurt, Premiere l + 2 am 29. 9. 2002. Regie, Raum, Kostüme: Wandä Golonka; Dramaturgie: Susanne Traub.

19 Vgl. zum komplexen Begriff der Übertragung: Laplanche, J. /Pontalis, J.-B.: Übertragung, in dies.: Das Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt, 9. Auflage, 1989, S. 550 - 559; vgl. dort eine Bibliographie zu diesem Begriff in den Schriften Freuds.

20 Vgl. hierzu speziell die bereits zitierte Lektüre Lacans.

21 Vgl. Hölderlin/Sophokles: Antigonae. in Hölderlin: Werke und Briefe, a.a.O., S. 737 - 783, hier S. 747.

22 Premiere:8. Mai 2002. Vgl. dazu Verf.: Sharing time, space and language - theater ofpotentiality. Communicabihly and the political in contemporary perfonnance practice. Vortrag im Rahmen einer Konferenz der Fundacäo Galouste Gulbenkian, Lissabon, 20. 7.2002.

23 Das zur Premiere verteilte Pressematerial zitiert an erster Stelle Deleuze mit dem folgenden Satz. "Nichts ist beunruhigender als die stetige Bewegung dessen, was unbeweglich scheint."

24 Vgl. hierzu Benjamin, Walter: Was ist das epische Theater? (l), a.a.O.; Deleuze, Gilles: Ein Manifest weniger, in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1991, S. 379 - 405. Verf.: Theater der Potentialität. Zum Enden der Geschichte im Theater der 90er-Jahre, in: Fiebach, Joachim (Hg.): Theater der Welt. Theater der Zeit. Arbeitsbuch Theater der Zeit, Berlin 1999.

25 Hinweis auf Vorstellung im Mouson-Turm

26 Charmatz, Boris: heätre - elevision. (Pseudo-spectacle). Paris, Festival Automne, Centre Pompidou, 13.9. - 20. 12.2002.

27 Vgl. zum Begriff "perfomativ" Derrida, Jacques: Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und jenseits, Berlin 1982.

28 Buren, Daniel: Le Musee qui n'existait pas. Centre Pompidou, Paris, 26. Juni - 23. September 2002.

29 Vgl. Benjamin, Walten Der Autor als Produzent, in ders.: Gesammelte Schriften, a.a.O., Band II, 2, S. 683 - 701, hier S. 691 - 693.

30 Verena Lueken: Aha Ah! Frankfurter nichts: "Antigone" sprachlos im Schauspiel, in: FAZ, 1.10.2002.

31 Der Begriff wurde von Hrvatin in einem Vortrag anläßlich einer Konferenz im Rahmen des Festivals Kroonstukjes /Kronjuwelen" geprägt. Münster, 5. Oktober 2001.

32 Lyotard, Jean Francois: Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens, Berlin 1986.

33 Vgl. zur Frage der Aufmerksamkeit: Verf.: Was nie gesagt wurde, hören. Bruchstücke zu einer Theorie der Aufmerksamkeit bei Celan, Brook und Wilson, in: "Lettre International", Herbst 2001, S. 72 - 77.