Akteure zwischen Büro und Bühne

›Freies Theater!‹ Dieser Begriff wird heute oft nur noch ungern für die Bezeichnung von strukturell anders organisierten Theatern gebraucht. Gemessen an den politischen Utopien und Ansprüchen, die das Freie Theater als Bewegung einmal konstituiert haben, ist dieses Unbehagen sicherlich berechtigt.

Beeinflussen Theaterstrukturen die Theaterästhetik und wirkt die Aufführung auf die Struktur zurück?

 

I. »Freies Theater «

›Freies Theater!‹ Dieser Begriff wird heute oft nur noch ungern für die Bezeichnung von strukturell anders organisierten Theatern gebraucht.1 Gemessen an den politischen Utopien und Ansprüchen, die das Freie Theater als Bewegung einmal konstituiert haben, ist dieses Unbehagen sicherlich berechtigt.
Entstanden in der von politisch linkem Bewußtsein und gesellschaftlicher Veränderung geprägten Zeit der Studentenbewegung, sich auf Traditionslinien des Agitprop- und Straßentheaters und des Volkstheaters berufend und sich aus diesen Quellen speisend, war Freies Theater explizit Politisches Theater, das mit den Mitteln der Theaterkunst direkt auf gesellschaftliche Prozesse einwirken wollte.
Insofern ist der Grundgedanke Freien Theaters im Zusammenhang mit dem von Peter Bürger für die künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts formulierten Grundsatz der »Aufhebung der Kunst in Lebenspraxis« zu sehen. Joachim Fiebach hat die neuen Konzepte der Theateravantgarden im 20. Jahrhundert unter dem Gesichtspunkt der »radikalen Wende zu den Realitäten außerhalb des eng umgrenzten Kunstbereiches« zusammengefasst.2 Daher sei das Theater auch mit dem Blick auf diese außerkünstlerischen Wirklichkeiten zu gestalten gewesen.3
Freies Theater in der Bundesrepublik Deutschland der siebziger Jahre wäre also als ein Theater zu beschreiben, das im Widerstand gegen den herrschenden Kulturbetrieb (vor allem das etablierte StadtundStaatstheater), dessen strukturelle Unfreiheit und dessen ästhetische Affirmation entstand, das sich selbst als frei von strukturellen Zwängen und ästhetischer Gebundenheit an den Geschmack eines bildungsbürgerlichen Publikums verstand und das daher frei war für politisch eingreifendes Theater und die Konzentration auf neue Arbeits- und Spielweisen, in deren Mittelpunkt das Kollektiv oder die Gruppe stand.4
Freies Theater war zu dieser Zeit neben den Privattheatern die einzige Form strukturell anders rganisierten Theaters in Deutschland. Heute ist strukturell anders organisiertes Theater nicht mehr mit Freiem Theater gleichzusetzen, denn es existieren vielfältige Formen der Organisation von künstlerischen Produktionsprozessen, die als anders und damit nicht dem konventionellen Modell der Stadttheaterproduktion folgend bezeichnet werden können.5 Daher wird jegliche dieser Organisationsformen, das Freie Theater seit seiner Gründung eingeschlossen, auch immer negativ definiert.
›Freies Theater!‹ Heute wird dieser Begriff vor allem von denen verwendet, deren Theater noch immer am ehesten den Gründungsbedingungen und Gründungsidealen Freien Theaters entsprechen. Der Begriff verbindet sie und hat eine ideologische Aufladung erfahren, deren praktische strukturelle Grundsätze – Selbstorganisation, Selbstverwaltung, Selbstständigkeit und Selbstausbeutung – die Basis geben für vielfältige Argumente der Überlegenheit Freien Theaters gegenüber den als etabliert geltenden Stadttheatern: Flexibilität im Umgang mit Ressourcen und bei der Gestaltung künstlerischer Prozesse, Kreativität bei der Entwicklung neuer Spiel- und Arbeitsformen, Individualität des künstlerischen Ausdrucks und Kollektivität der organisatorischen und künstlerischen Arbeit. 6 Es gibt heute in der Bundesrepublik Deutschland noch einige Theater, die in der Gründungsphase Freier Theater entstanden sind. Es sind auffällig viele Theater darunter, die auch oder ausschließlich Theater für Kinder und Jugendliche machen. Zu nennen wären in diesem Zusammenhang zumindest das GRIPS Theater in Berlin, die Theaterwerkstatt Hannover und das Theater im Marienbad in Freiburg. Dieses soll nun näher betrachtet werden als Beispiel für den Prozeß der Institutionalisierung
freier Theaterarbeit und als Gegenstand zur Untersuchung methodischer Fragen des Verhältnisses von Theaterstruktur und Theaterästhetik.

II. Kinder- und Jugendtheater Freiburg

Das heutige Theater im Marienbad geht zurück auf das Freiburger Kindertheater (FKT), das 1973 mit der Inszenierung einer Bearbeitung des GRIPS-Stückes MUGNOG-KINDER!7 seine erste Theaterarbeit geschaffen hatte. Fast programmatisch mutet die Wahl dieses Stückes von Rainer Hachfeld, dem Bruder des GRIPS-Gründers Volker Ludwig, in zweierlei Hinsicht an. In dem Stück kommen die Darsteller zunächst ohne konkreten Rollenbezug auf die Bühne, und bringen den Wunsch zum Ausdruck: »Wir wollen Theater spielen!«. Damit entspricht die Grundkonstellation des Stückes genau der Situation der damaligen Spieler des FKT, es war in erster Linie der Wunsch, Theater zu machen, der sie zusammen führte, und erst in zweiter Linie spielten pädagogische und gesellschaftspolitische Motivationen eine Rolle.8 Im Falle der MUGNOG-KINDER war es vor allem der Bezug zur antiautoritären Erziehungsbewegung, der das Stück pädagogisch und politisch bedeutsam machte. Mit dieser Inszenierung konstituierte sich eine Gruppe, die in wechselnder Zusammensetzung bis heute Theater für Kinder und Jugendliche macht.
Auch die zweite Inszenierung von 1977, DOOF BLEIBT DOOF, folgte einer GRIPS-Vorlage.9 Doch mit der dritten Inszenierung wandte sich das Ensemble zunächst von dem didaktischen Aufklärungstheater GRIPSscher Prägung ab und führte eine Bearbeitung des auch von antiautoritärem Gestus geprägten, aber bei weitem nicht aufklärerisch-emanzipatorischen Stückes von Friedrich Karl Waechter SCHULE MIT CLOWNS auf.10 Nachdem sich die Gruppe dann wiederum mit der Bearbeitung eines GRIPS Stückes auch dem Jugendtheater zugewandt hatte und damit ganz im Sinne der linken Bewegung Volkstheater für die jungen Vertreter der Arbeiterklasse machte11, vollzog sie 1982 mit der Inszenierung ZAUBERWALD12 eine entscheidende ästhetische Wende. Wirkungsästhetisch hatte sich dieser Bruch bereits mit der Inszenierung von SCHULE MIT CLOWNS angedeutet.
Die ZAUBERWALD-Inszenierung war nach dem Stück STADT DER TIERE (1971) des Mailänder Teatro del Sole um den Regisseur und Schauspieler Carlo Formigoni (* 1933) entstanden. Der Italiener Formigoni war nach seinem Schauspielstudium in London Anfang der sechziger Jahre Regieassistent und Schauspieler am Berliner Ensemble und Ende der sechziger Jahre an Giorgio Strehlers Piccolo Teatro in Mailand. Später widmete er sich der Ausbildung von Schauspielern, und das Teatro del Sole ging aus einem Theaterseminar am Teatro Stabile in Turin hervor. Mit dieser Truppe entwickelte er seine Arbeitsweise des ›Teatro povero‹, eines Schauspielertheaters aus Bewegung und Improvisation,das dem Vorbild des ›armen Theaters‹ gemäß nur noch wenige szenische Elemente wie Licht und Musik neben den Schauspieler stellte. Diesem Konzept folgte spätestens seit der Inszenierung ZAUBERWALD auch das FKT.
Bis hierher war das ein Blick auf die ästhetische Entwicklung der Gruppe, wobei der Wandel von einer direkten aufklärerisch-didaktischen Wirkungsästhetik in Anlehnung an die Protagonisten des emanzipatorischen Kindertheaters hin zu einer die schauspielerischen Mittel des Theaters reflektierenden Ästhetik zu konstatieren ist. Dieser hier nur grob umrissene und an den einzelnen Inszenierungen festgemachte Prozess vollzog sich über fast zehn Jahre (zwischen 1973 und 1982). In derselben Zeit entwickelte sich das FKT jedoch auch strukturell von einer lose zusammengekommen Gruppe mit relativ großer Fluktuation von Mitgliedern hin zu einer verbindlicher zusammengehörigen Gruppe. Seinen konkreten Ausdruck fand dieser Prozess, den ich als Institutionalisierung bezeichnen möchte, in einer Verstetigung des Spielbetriebs (obschon weiterhin an wechselnden Spielorten und mobil im Umland gespielt wurde), der Herausbildung eines festen Gruppenkerns und der Änderung der juristischen Konstitution mit der Gründung des Freiburger Kinder- und Jugendtheaters e.V. im Jahr 1978.13 Im selben Jahr wurde der Gruppe erstmals eine städtische Subvention in Höhe von 40.000 DM gewährt. Der neu gegründete Verein trat sogleich als Arbeitgeber auf, und es wurden ein und eine halbe feste Stellen geschaffen. Eine Arbeitsbeschaffungsmaßnahme wurde bewilligt, wodurch ein Diplompädagoge für die theaterpädagogische Arbeit eingestellt werden konnte. Und es wurde in gemeinsame Produktionsmittel investiert, zum Beispiel in die Anschaffung eines VW-Busses. Da diese Schritte zur Institutionalisierung auch zunehmend mit der Notwendigkeit zur Verwaltung verbunden waren, wurde in der Wohnung eines Mitgliedes der Gruppe ein erstes Büro eingerichtet.
Gleichzeitig wurde aber die basisdemokratische Selbststeuerung der Gruppe beibehalten. Bei egelmäßigen Treffen, deren Diskussionsverlauf mehr oder wenig aufwändig protokolliert worden ist, wurden die wichtigsten Entscheidungen über Inszenierungsvorhaben, neue Gruppenmitglieder, die Strukturierung des Probenprozesses, gemeinsame Weiterbildungsmaßnahmen etc. kollektiv getroffen. Die aus dieser Zeit erhalten gebliebenen Protokolle verweisen aber auch darauf, dass sich Führungsfiguren in der Gruppe zu profilieren begannen, die auf die Planung und Festlegung von Gruppenzielen besonders einwirkten, die Koordination der Gruppenaktivitäten vorantrieben und die Gruppe auch nach außen repräsentierten. Diese für Gruppenbildungsprozesse als sozialpsychologisch gesichert geltenden Merkmale fanden ihre juristische Bekräftigung in der Übernahme des Vereinsvorsitzes durch Dieter Kümmel (Vorsitzender) und Hubertus Fehrenbacher (Zweiter Vorsitzender).14
Rückblickend stellte die Gruppe in einer Dokumentation fest: »Das Freiburger Kinder- und Jugendtheater hatte sich auf den Weg zu einer größeren Professionalisierung begeben.«15 Dieser Prozess ist auch von der Gruppe selbst reflektiert worden, eine Plenumsdiskussion hatte 1980 das Konzept »Professionelles Kindertheater« für die Gruppe diskutiert und damit den endgültigen Abschied von der semiprofessionellen Existenz eingeläutet. Die Einladung zu diesem Treffen geht von dem Fazit aus, dass es so wie bis dahin nicht mehr weitergehen könne: »Kurz gesagt, wir haben versucht, professionelles Theater (auf die Qualität bezogen) unter schlechtesten Bedingungen (kein Probenraum, keine adäquate Bezahlung der Proben, was bedeutet, daß das ›Geldverdienen‹ und Jobben fast nebenher laufen muß, Zeitdruck¼) zu machen.«16 Auch die starke Fluktuation in der Gruppe wird in dieser kurzen Situationsanalyse kritisiert und die unterschiedliche Belastung durch andere Erwerbstätigkeit, was sich beides negativ auf das szenische Ereignis auswirke: »Unter solch verschiedenen Voraussetzungen ist es dann oft auch sehr schwer, einen gemeinsamen Nenner in der Inszenierung zu erreichen. Was dem einen zu laienhaft ist, ist dem andern schon zu professionell.«17
Dies ist einer der wenigen direkten Hinweise in den Protokollen aus den Jahren der Konsolidierungder Gruppe, die ich für die Jahre zwischen 1973 und 1986 annehme, auf den Einfluss der inneren Verfasstheit der Gruppe auf das szenische Ereignis. Bezeichnenderweise handelt es sich um eine Beschreibung des Zusammenhangs ex negativo. Denn die an Überzeugung grenzende Annahme, dass schlechte strukturelle Rahmenbedingungen auch nur schlechte ästhetische Qualität hervorbringen, ist weit verbreitet, doch ist sie ebenso wie der Umkehrschluss von optimalen strukturellen Voraussetzungen auf höchste Qualität nicht mit harten empirischen Fakten belegt, sondern hauptsächlich subjektive Erfahrung einzelner.
Für das Freiburger Kinder- und Jugendtheater stellte sich der Prozess der Institutionalisierung vor allem als Erfolg dar: »So war das Freiburger Kinder- und Jugendtheater von einer privaten Initiative kinder- und jugendtheaterengagierter Profis zu einer festen Institution mit kontinuierlicher Arbeit in und über Freiburg hinaus geworden.«18 Der Jahresetat des Theaters wuchs kontinuierlich, 1983 belief er sich auf 377.800 DM. Der städtische Zuschuss war in dem Jahr bereits auf 85.000 DM gestiegen.
Vorläufiger Höhepunkt der Institutionalisierung war der Einzug des Theaters in ein ehemaliges Jugendstilbad, dessen Nichtschwimmerbereich und angrenzende Funktionsräume dem Freiburger Kinder- und Jugendtheater nach langen kulturpolitischen Kämpfen als Spielstätte zur Verfügung gestellt und mit kommunaler Unterstützung umgebaut wurden. 1986 konnte das Theater im Marienbad mit Friedrich K. Waechters Märchendramatisierung DER TEUFEL MIT DEN DREI GOLDENEN HAAREN eröffnet werden. Seitdem hat sich das Theater im Marienbad national und international einen Namen gemacht. Es wäre nominell als Privattheater zu begreifen, da der gemeinnützige Verein kommunale und Landesmittel als Subventionen erhält und auch als Arbeitgeber gegenüber den Mitgliedern auftritt.
In der Selbstdarstellung und im Selbstverständnis gilt das Theater im Marienbad weiterhin als Freies Theater. Intern hat sich eine Kleingruppe als künstlerische Leitung etabliert (die personell über die beiden Führungsfiguren hinausgeht). Spielplanentscheidungen und strategische Entscheidungen über die künstlerische Arbeit des Theaters werden weiterhin in der Gruppe diskutiert und getroffen. Das tägliche Management des Betriebs, die Verwaltung und das Finanzmanagement, Öffentlichkeitsarbeit und Besucherdienst werden arbeitsteilig und unter Beteiligung mit eigens dafür angestellten Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern erledigt. Im Finanzmanagement und in der administrativen Leitung des Theaters gibt es keine kollektiven Entscheidungen der Großgruppe, der laufende Betrieb wird in der Kleingruppe der künstlerischen Leitung koordiniert. Im Technikbereich arbeitet der technische Leiter mit einem festen Stamm von freien Mitarbeitern. Die Schauspielerinnen und Schauspieler sind in einzelne Arbeitsbereiche (wie Foyergestaltung, Disposition, Vorstellungsdienste, theaterpädagogische Begleitung) einbezogen, sie sind aber hauptsächlich künstlerisch tätig.

III. Gruppenbildung und Strukturwandel

Die beschriebene Periode, die in die Übernahme der Verantwortung für ein festes Theaterhaus mündete, kann mit sozialpsychologischen Kategorien in die Orientierungs-, Konflikt- und Integrationsphase unterteilt werden. Nach dem Modell von Caple19 lassen sich fünf Stufen der Gruppenentwicklung unterscheiden. Im Orientierungsstadium ist das Verhalten noch recht unkoordiniert (diese Phase ist für das FKT nicht in Protokollen dokumentiert), im Konfliktstadium gibt es sehr viele Meinungsverschiedenheiten (diese Phase wäre in Freiburg ab ca. 1974 bis ca. 1980 anzusetzen, die Protokolle aus dieser Zeit, die bei weitem nicht vollständig vorliegen, dokumentieren hauptsächlich heftige Auseinandersetzungen), das Integrationsstadium ist die Phase des Ausgleichs, in der die Suche nach Übereinstimmungen die Polarisierung überwiegt (diese Phase wäre ab 1980 bis ca. 1986 anzunehmen). Dieser Konsolidierungsperiode der Gruppe folgt das Leistungsstadium und das Stabilisierungsstadium.20
Diese Konsolidierungsphase kann aber auch im gesellschaftlichen Kontext der Entwicklung der neuen sozialen Bewegungen nach 1968 gesehen werden. Aus dieser Perspektive wäre das Freie Theater als Teil der sozialen Bewegung zu begreifen. Zumindest legen das die politische Herkunft vieler Akteure des Freien Theaters und die Inhalte und Aktionsformen des Freien Theaters bis etwa Mitte der siebziger Jahre nahe.21 Barbara Büscher bezeichnet diesen Zeitraum als Entstehungsphase des Freien Theaters. Folgt man dem gängigen Diskurs über soziale Bewegungen, »so erfolgte die Geburt der (neuen) sozialen Bewegung aus dem Geist des Antiinstitutionalismus«22. Auch die Freien Theater definierten und definieren sich vor allem als flexible Alternative zur Institution Stadttheater. Dennoch ist bei den meisten der heute noch existierenden Freien Theater, die aus der Entstehungsphase stammen, eine ähnliche Entwicklungstendenz der Institutionalisierung festzustellen, die sich äußerlich meist im Betrieb eines festen Hauses manifestiert, wenngleich für die einzelnen Häuser höchst unterschiedliche Strukturmodelle existieren.
Aber vielleicht ist das, was zunächst als Widerspruch erscheint, gar keiner. Dieter Ruchts empirische Untersuchung zur Institutionalisierung sozialer Bewegungen in den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts hat als ein Ergebnis die Feststellung erbracht, dass die Gruppen der sozialen Bewegung sich zum Zeitpunkt der Untersuchung (Mitte der neunziger Jahre) gerade im Stadium der Organisation befanden, die dem Phasenmodell von Rammstedt zufolge der letzten Stufe der Institutionalisierung vorausgeht. Diese Entwicklung auf der Mikroebene der Gruppen, entspreche auch dem Strukturierungsprozess auf der Meso- und Makroebene der Netzwerke.23 Einzig Die Grünen hätten die Phase der Institutionalisierung bereits erreicht. Die Regierungsbeteiligung der Partei auf Bundesebene seit 1998 bestätigt Ruchts Vermutung von 1997. Wendet man also dieses Stufenmodell auch auf die Freien Theater als zumindest ehemaliger Bestandteil der sozialen Bewegungen an, so zeigt sich, dass die einzelnen Gruppen im Theaterbereich den Grad der Institutionalisierung früher erreicht haben als die Bewegung, aus der sie herkommen. Die Gründe dafür sind sicherlich in der vorwiegend künstlerischen Tätigkeit der Theater zu suchen. Die Arbeit an einer Theaterinszenierung und der Aufbau eines Spielbetriebs erfordern offensichtlich eine größere Dynamik der Ausbildung von gesicherten Strukturen als die politisch tätige Gruppe der sozialen Bewegung. Diese reagiert sehr viel mehr mit Aktionen und Angeboten auf die herrschende Politik und ist auch stets für neue Mitglieder offen. Der Theaterbetrieb braucht die personelle Kontinuität, zumindest innerhalb der einzelnen Inszenierungsprojekte.

IV. Theater im Marienbad Freiburg

Mit seinem Einzug in das Theater im Marienbad hatte das Freiburger Kinder- und Jugendtheater als Gruppe seine Leistungsphase erreicht und befand sich auf einer Stufe der Institutionalisierung, die Voraussetzung für die professionelle künstlerische Arbeit als freies Kinder- und Jugendtheater war.
Aus den Anfangsjahren ihrer Theaterarbeit hat die Gruppe bis heute drei Grundprinzipien beibehalten, die klar auf ihre Herkunft aus dem Freien Theater verweisen:

1. Der Schauspieler wird als die entscheidende Produktivkraft des Theaters begriffen. Er ist selbstständig denkendes Individuum und nicht ausführendes Organ. Ein entscheidender Diskurs der Theatergeschichte der Bundesrepublik Deutschland in den siebziger Jahren war von der Diskussion um die Mitbestimmung des Schauspielers bestimmt.24

2. Der Kollektivität der Theaterarbeit, vor allem in der Bearbeitung von Theaterliteratur und in der Erarbeitung der Figuren auf der Grundlage von Literaturrecherche, Improvisation und Erstellung von Rollenbiografien, steht das Vertrauen in den Regisseur und künstlerischen Leiter der Gruppe zur Seite, womit einem Einzelnen die endgültige künstlerische Entscheidung für ein Produkt übertragen wird, für das jedoch letztlich das gesamte Ensemble die Verantwortung trägt.

3. Die integrative Arbeitsweise in einem kreativen Feld schafft die Voraussetzung dafür, dass die eigenen Haltungen und Meinungen aller Gruppenmitglieder in das szenische Ergebnis der Aufführung einfließen können.25

Letztlich kreisen diese drei Aspekte um das Verhältnis von Individuum (Schauspieler und Regisseur), Gruppe (Ensemble) und Arbeitsweise. Barbara Büscher schlägt dafür den Begriff der »création collective«.26 Mit diesem Begriff wurde in der Zeit nach dem Mai 1968 in Frankreich die Arbeits- und Rezeptionsweise eines an den Schöpfungsprinzipien der commedia dell’arte orientierten neuen Volkstheaters bezeichnet. Vor allem im Umkreis des THÉÂTRE DU SOLEIL ist die »création collective« 27 als Form direkter Demokratie im Theater begriffen worden, die dem Schauspieler, jenseits der tradierten Hierarchien des Autoren- und Regietheaters28, Zugang zum kreativen Prozess verschafft und auch das Publikum als Mit-Schöpfer der Aufführung29 begreift.
Mit Blick auf die Entwicklung des Freiburger Kinder- und Jugendtheaters zum Theater im Marienbad und anhand des subjektiven Vergleichs früher audiovisueller Inszenierungsdokumentationen mit den Aufführungen des Theaters in den vergangenen fünf Jahren ist eine deutliche Veränderung der Ästhetik der szenischen Ereignisse (Inszenierungen) zu konstatieren.30 Diese ästhetische Veränderung korrespondiert mit den auf der strukturellen Ebene festgestellten Wandlungen und ist sicherlich auch auf das beschriebene konsequente Festhalten an Grundsätzen des Freien Theaters zurückzuführen. Hat aber nun die gegenüber dem Modell Stadttheater andersartige Struktur des Freien Theaters eine andere szenische Ästhetik der Inszenierung und eine andere Wirkungsästhetik des Theaters hervorgebracht?31
Oder hat die veränderte Struktur zumindest tendenziell eine andere szenische Ästhetik und eine andere Wirkungsästhetik von Theater ermöglicht?
Und wenn ja, warum und wodurch? Wo liegen die Schnittstellen von Theaterstruktur und Theaterästhetik? Doch während sich die Theaterästhetik recht klar auf ein Konkretes – das szenische Ereignis – beziehen lässt, ist die Theaterstruktur nicht so klar zu definieren. Was ist die Struktur? Die institutionelle Verfasstheit eines Theaterbetriebes, die ihre Auswirkungen auf die Sicherheit der künstlerischen Produktionsbedingungen hat? Die Binnenstruktur dieses Betriebes, die auf das Ausmaß der Arbeitsteilung und das Maß an individueller Verantwortung im künstlerischen Produktionsprozess wirkt? Oder die Mikrostruktur der Gruppe von Menschen, die an dem konkreten szenischen Ereignis arbeiten? Es sind mindestens diese drei strukturellen Aspekte, die sich auf die Qualität des szenischen Ereignisses auswirken. Nicht zu reden von den sozialpsychologischen Strukturen der Gruppe und der einzelnen Individuen, deren Einfluss selbst günstigste strukturelle Rahmenbedingungen wirkungslos machen, aber auch die negativen Auswirkungen ungünstiger Bedingungen kompensieren kann.

V. Theaterstruktur und Theaterästhetik


Allgemeine Aussagen zu dem Verhältnis von Theaterstruktur und Theaterästhetik, die sich aus Beobachtungen der aktuellen Theaterpraxis speisen, lassen auf einen Zusammenhang von strukturell anders organisierten Theatern und einen hohen Grad der Individualisierung von Spiel- und Theaterformen schließen. Konkrete Aussagen über dieses Verhältnis lassen sich aber, wie die Skizze der Entwicklung des Freiburger Ensembles gezeigt hat, offenkundig nur aus der konkreten Analyse des szenischen Ereignisses vor dem Hintergrund seiner Entstehungsbedingungen gewinnen. Insofern wäre eine methodische Erweiterung der bereits existierenden wissenschaftlichen Modelle zur Aufführungsanalyse zu erwägen, womit die jenen Modellen bereits eingeschriebene enge Verbindung von Theaterpraxis und Theatertheorie systematisch um den strukturell-organisatorischen Aspekt ergänzt würde. Bisherige Aufführungsanalyse hat diesen Gesichtspunkt sicherlich nicht völlig vernachlässigt. Sowohl die publizistisch-feuilletonistische Variante der Aufführungsanalyse – die Theaterkritik – als auch theaterwissenschaftliche Arbeiten zum künstlerischen Schaffen von einzelnen Regisseuren und Ensembles gehen auf diesen Aspekt mehr oder weniger umfassend ein. Und auch theaterhistorische Untersuchungen zum Wirken von Theaterkünstlern und Ensembles kommen an der Betrachtung der Wirkungsbedingungen nicht vorbei. Der hier wesentliche Aspekt der Verknüpfung zwischen strukturellen und ästhetischen Sachverhalten muss aber sicherlich noch intensiver methodisch reflektiert werden.
Gemessen an der Bedeutung der Inszenierungs- bzw. Aufführungsanalyse für das Fach Theaterwissenschaft, die Christoper Balme in seiner EINFÜHRUNG IN DIE THEATERWISSENSCHAFT sogar als zentralen Gegenstand des Fachs32 begreift, existieren nur wenige, sich explizit mit den Methoden der Analyse auseinandersetzende Arbeiten.33 Einen aktuellen und ziemlich vollständigen Überblick über den Stand der Methodendiskussion und die Praxis der Inszenierungs- bzw. Aufführungsanalyse gibt Balme34. Hinweise auf einen möglichen Einfluss der strukturellen Verfasstheit des jeweiligen Theaters sucht man dort vergebens. Das muß auch nicht weiter verwundern, denn die theaterwissenschaftlichen Theoriediskurse haben sich bislang kaum mit dem Theater als Institution und den Einflüssen der Institution auf das szenische Ereignis befasst. Aus der Theatergeschichtsschreibung sind mir in dem Zusammenhang nur solche Beispiele erinnerlich, wo strukturelle Eigenarten einen direkten szenischen Einfluss ausübten, wie etwa Untersuchungen zum Rollenfach-System des Theaters im 18. und 19. Jahrhundert oder das Repertoire-System des barocken Wandertheaters.
Wenn das Ziel der Inszenierungsanalyse darin besteht, die Bedeutungskonstitution in einer Inszenierung systematisch zu erfassen, dann wird als Inszenierung das theatrale Kunstwerk begriffen, das semiotisch auch als »Struktur ästhetisch organisierter Zeichen« bezeichnet werden kann.35 Der zeichentheoretische Ansatz ist jedoch für die Analyse theaterstruktureller Bedingungen kaum geeignet. Als Aufführung wird dagegen das einmalige Ereignis bezeichnet, das nicht nur ästhetisch, sondern auch soziologisch und eventuell auch psychologisch zu deuten wäre. Nach der kategorialen Unterscheidung von Aufführung und Inszenierung36 wird in den bisherigen Ansätzen zur Aufführungsanalyse zumindest der wirkungsästhetische Aspekt der Interaktion zwischen dem theatralen Ereignis und dem Publikum einbezogen. Dem wäre nun die produktionsästhetische und produktionsstrukturelle Analyse hinzuzufügen. Der Idee der »création collective« folgend, wären der Produktionsprozess und seine strukturellen Bedingungen als Bestandteil des Analysegegenstandes zu begreifen und das Analyseinstrumentarium dahingehend zu flexibilisieren.
In Anne Neuschäfers und Wilfried Schulz‘Untersuchungen37 zu Aufführungen des Pariser THÉÂTRE DU SOLEIL wird die Analyse von Aufführungen um die Untersuchung der besonderen Arbeitsweise des Ensembles ergänzt, bei Neuschäfer ist sie sogar integraler methodischer Bestandteil der Analyse.
Daraus lässt sich schlussfolgern, dass der Schnittpunkt zwischen dem szenischen Ereignis (und dessen ästhetischer Analyse) und dem strukturell-organisatorischen Bezugsrahmen (und dessen soziologischer und historischer Analyse) bei den Akteuren, den künstlerisch tätigen Individuen, zu suchen wäre. Mit dem Begriff der »création collective« sind in der Zeit nach dem Pariser Mai 1968 die Bereiche von Kunst und Politik im Theater verbunden gewesen. Auf diese Verbindung weist auch Hans-Thies Lehmann in seinem Aufriss der postdramatischen Spielformen des zeitgenössischen Theaters noch einmal hin, als er gegen Ende der Studie das Fehlen von Auskünften über die Produktionsweisen anmerkt. Gerade die dort als neu beschriebenen Ästhetiken wären im Zusammenhang mit den sie ermöglichenden Strukturen und Arbeitsweisen darzustellen gewesen. In einer Klammerbemerkung kommt Lehmann dann darauf zu sprechen: Das Theater werde politisch kaum mehr durch die direkte Thematisierung des Politischen, »sondern durch den impliziten Gehalt seiner Darstellungsweise. (Sie impliziert übrigens nicht nur bestimmte Formen, sondern auch eine je besondere Arbeitsweise. Von ihr war in dieser Studie kaum die Rede, doch wäre es eine eigene Untersuchung wert, inwiefern in der Art und Weise, wie Theater gemacht wird, auch sein politischer Gehalt begründet sein kann.)«38
Dieser Gedanke wäre um den Aspekt der Ästhetik zu ergänzen. Zu untersuchen wäre im Zusammenhang mit der Analyse konkreter szenischer Ereignisse auch die Art und Weise, wie Theater gemacht wird, um damit sowohl den damit implizierten politischen Gehalt als auch den Einfluss dieser Art und Weise des Theatermachens auf die Ästhetik des szenischen Ereignisses zu verifizieren. Das Sympathische an diesem Gedanken ist, dass er wieder auf den Zusammenhang von Politik und Ästhetik rekurriert, der nicht nur in Deutschland am Anfang der Bewegung des Freien Theaters stand. So erhält der Satz von Günther Rühle: »Die Struktur ist die Politik.« eine andere, dem Theatermachen und dem Theatersehen zugewandte Bedeutung.

 

1 Inzwischen existiert eine Vielzahl von Bezeichnungen für freies Theater, die vor allem aus dem angelsächsischen und angloamerikanischen Sprachgebrauch stammen. Off-Theater und Alternatives Theater sind Formen, die mittlerweile auch im Deutschen gebraucht werden. Fringe Theatre (Theater, das sich der Zuordnung zum traditionellen, nach den künstlerischen Ausdrucksformen gegliederten Spartensystem bewusst entzieht) und Independent Theatre (unabhängiges Theater) sind englischsprachige Begriffe, die zwar auch im Deutschen verwendet werden, jedoch noch nicht in den allgemeinen Sprachgebrauch übernommen wurden.

2 Fiebach, Joachim: Von Craig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Berlin 1991 (3., erw. u. überarb. Auflage), S. 163

3 »Der Ansatz zu einem Theater, in dem menschliche Wesenskräfte freigelegt werden, das in seiner Struktur möglichst alle schöpferischen Fähigkeiten und Möglichkeiten des Individuums verwirklicht, führte zum Ausprobieren neuartiger künstlerischer Techniken und vor allem einer neuartigen theatralischen Kommunikationsweise.« (Fiebach, Joachim: Von Craig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Berlin 1975, S. 147)

4 vgl. dazu Büscher, Barbara: Wirklichkeitstheater, Straßentheater, Freies Theater. Entstehung und Entwicklung freier Gruppen in der Bundesrepublik Deutschland 1968-1976, Frankfurt am Main, Bern, New York 1987, S. 216-231
 
5 Das historisch gewachsene Theatermodell des Stadttheaters (auch des Staatstheaters), das in dem Modell des höfischen Theaters des 18. Jahrhunderts wurzelt, dient seit den alternativen Vorstößen des Naturalismus im Theater und den sich damit entwickelnden freien Theatermodellen, wie beispielsweise Otto Brahms »Freie Bühne«, als die Folie, auf der sich strukturell anders organisierte Theater definieren.
Heute jedoch ist die Opposition von Freiem und Stadttheater obsolet geworden. Die Stadttheater haben das künstlerische Potential und strukturelle Vorzüge des Freien Theaters längst adaptiert. Dennoch existiert diese Opposition, und zwar in der Argumentation des Freien Theaters zu seiner Legitimation und Selbstbestätigung.
 
6 Daneben existieren noch vielfältige Begriffskonstruktionen mit dem Adjektiv »frei« zur strukturellen Kennzeichnung der Arbeitsbedingungen. Freie Gruppe ist darunter der verbreitetste und zugleich am wenigsten konkrete Begriff, denn er lässt völlig im Vagen, wozu und wovon die jeweilige Gruppe frei ist.
Er wird oftmals gedankenlos synonym zu dem Begriff des Freien Theaters verwendet. Freie Produktion, freie Theatermacher, freie Theaterkünstler, freies Theaterhaus, freie Theaterarbeit – die ungeordnete Sammlung dieser Bezeichnungen ließe sich sicher noch fortsetzen, sie macht aber zumindest deutlich, dass den Besonderheiten der strukturell anders organisierten Theater über die Begrifflichkeit kaum beizukommen ist, mithin das Adjektiv »frei« im Zusammenhang mit Theater wohl als ein Indiz für die andere Struktur gesehen werden, die konkrete Analyse der Bedingungen und der künstlerischen Arbeit jedoch nicht ersetzen kann.
 
7 MUGNOG-KINDER! von Rainer Hachfeld, Liedtexte von Volker Ludwig (UA 1970 in Berlin) in der Bearbeitung durch das Freiburger Kindertheater. Für Menschen ab 4 Jahren. Premiere am 14. April 1973 im neuen Wallgraben-Theater Freiburg.
 
8 Diese Motivation wurde von jenen drei Mitgliedern des Theaters, die seit den Anfangsjahren dabei sind (Dieter Kümmel, Hubertus Fehrenbacher und Dietmar Kohn), in Gesprächen mit dem Autor am 1. Oktober 2002 in Freiburg unabhängig voneinander bestätigt.
 
9 DOOF BLEIBT DOOF von Volker Ludwig (UA 1973 in Berlin) in der Bearbeitung des Freiburger Kindertheaters. Für Menschen ab 5 Jahren. Premiere am 22. Januar 1977 im Theatersaal der Alten Universität in Freiburg.
 
10 SCHULE MIT CLOWNS von F. K. Waechter (UA 1975 in Frankfurt am Main) in der Bearbeitung des Freiburger Kindertheaters. Für Menschen ab 6 Jahren. Premiere am 15. Oktober 1978 im Theatersaal der Alten Universität in Freiburg.
 
11 DO DRESCH JO DURCH, HE! Bearbeitung des GRIPS-Stückes DAS HÄLTSTE JA IM KOPF NICHT AUS von Volker Ludwig und Detlef Michel (UA 1975 in Berlin) in alemannischer Mundart. Premiere am 12. Juni 1980 im Podium der Städtischen Bühnen Freiburg.
 
12 ZAUBERWALD Kinderstück für Menschen ab 5 Jahren vom Freiburger Kinder- und Jugendtheater nach einer Idee des TEATRO DEL SOLE, Mailand. Premiere am 18. Dezember 1982 im Theatersaal der Alten Universität in Freiburg.
Bereits 1980 hatte sich das FKT mit WO SPIELEN WIR? ODER WENN DIE GROLLIGS KOMMEN an einer Vorlage des Mailänder TEATRO DEL SOLE orientiert.
 
13 Die Gründungsversammlung fand am 14. August 1978 statt, der Verein und damit auch das Theater nannte sich zunächst FREIBURGER KINDER- UND JUGENDTHEATER – ROTZNAS‘. Dieser Namensgebung war eine längere Diskussion vorausgegangen, in der die regionale Verbindung des Namens und die unkonventionelle Bedeutung im Hinblick auf Heranwachsende als Kriterien dominierten. Der Name reflektiert den Zeitgeist der alternativen Bewegung der siebziger Jahre.

14 Ihre faktische Bestätigung findet diese Konstellation in der einhelligen Antwort von allen befragten Ensemblemitgliedern, wer ihre Gruppe führe (Gespräche des Autors am 1. Oktober 2002 in Freiburg). Als gefestigt darf auch die Arbeitsteilung zwischen den beiden Führungsfiguren gelten: Dieter Kümmel ist künstlerischer Leiter und einziger Regisseur des Theaters, Hubertus Fehrenbacher ist Verwaltungsleiter und arbeitet als Schauspieler. Neben einem weiteren Schauspieler trifft auf ihn im Übrigen die Kennzeichnung als Akteur zwischen Büro und Bühne noch zu.
 
15 Dokumentation des Theaters im Marienbad, Freiburg, 1986, S. 4
 
16 Einladung zur Gesamtgruppensitzung des Freiburger Kinder- und Jugendtheaters e.V. am 3. März 1980.– Archiv des Theaters im Marienbad
 
17 Ebd.
 
18 Dokumentation des Theaters im Marienbad, a.a.O.

19 Vgl. Caple, R. B.: »The seqiential stages of group development«, In: +-, 9, 1978, S. 470-476
 
20 Zit. bei Thomas, Alexander: Grundriß der Sozialpsychologie. Bd. 2. Individuum – Gruppe – Gesellschaft, Göttingen 1992, S. 79
 
21 Das ist auch die Ausgangsthese in Barbara Büschers Darstellung der Entwicklung des Freien Theaters in der Bundesrepublik Deutschland zwischen 1968 und 1976. Vgl. Büscher, Barbara: Wirklichkeitstheater, Straßentheater, Freies Theater, a.a.O.
 
22 Rucht, Dieter: Soziale Bewegungen auf dem Weg zur Institutionalisierung? Zum Strukturwandel »alternativer« Gruppen in beiden Teilen Deutschlands, Frankfurt am Main, New York 1997, S. 20
 
23 Das Ablaufmodell sozialer Bewegungen nach Rammstedt (Rammstedt, Otthein: Soziale Bewegung, Frankfurt am Main 1978) gliedert sich in acht Stufen: »Nach den anfänglichen Stufen der Bewußtwerdung (1) und Propagierung von Krisenfolgen (2), der Artikulation (3) und Intensivierung des Protests (4) sowie der Artikulation einer Ideologie (5) breite sich die soziale Bewegung aus (6) indem sie [¼] eine Massenbasis [¼] erlangt. Damit sei jedoch nicht länger eine direkte Interaktion zwischen allen Trägern der Bewegung gegeben [¼] Die Bewegung gelange nun in ein Stadium der Organisation (7) und bilde formale Strukturen aus [¼] Mit dem Erreichen ihrer Institutionalisierung (8), ‚zugleich das idealtypische Ende jeder sozialen Bewegung‘ (ebd., S. 69), passt sich die Bewegung den sozialen Strukturen ihrer Umwelt an und vermag diese nicht mehr insgesamt zu negieren. Die Bewegung hat aufgehört sich zu bewegen. ‚Sie ist keine Alternative mehr.‘ (Rammstedt, Otthein: »Soziale Bewegung – Modell und Forschungsperpektiven«, In: Matthöfer, Hans (Hg.): Bürgerbeteiligung und Bürgerinitiative.
Legitimation und Partizipation in der Demokratie angesichts gesellschaftlicher Konfliksituationen, Villingen-Schwenningen 1977, S. 468)« (Rucht, Dieter: Soziale Bewegungen auf dem Weg zur Institutionalisierung? Zum Strukturwandel ›alternativer‹ Gruppen in beiden Teilen Deutschlands, Frankfurt am Main, New York 1997, S. 41)
 
24 Vgl. beispielsweise Rischbieter, Henning: Theater im Umbruch. Eine Dokumentation aus THEATER HEUTE, München 1970 und dort insbesondere den Aufsatz von Sichtermann, Barbara; Johler, Jens: »Über den autoritären Geist des deutschen Theaters«, In: ebd., S. 130-138. Zur Mitbestimmungsdiskussion in Bezug auf das Stadttheater vgl. den informativen und viele weiterführende Hinweise enthaltenden Überblick von Popp, Sebastian: »Theaterreform im Spiegel von drei Theaterzeitschriften«, In: Popp, Sebastian; Wagner, Bernd: Das Theater und sein Preis. Beiträge zur Theaterreform, Frankfurt am Main; Hagen 1995, S. 141-183.
 
25 Rudi Müller, Initiator der Internationalen Theaterwerkstatt Scheersberg, in der während der
Entstehungsphase des Freien Theaters Fortbildungsveranstaltungen für freie Theatermacher und Amateure stattfanden, resümierte 1972: »Der Anlaß, Theater zu machen, ist für diese Gruppen nicht das Stück, die Aussage des Autors, die von den Schauspielern in Szene gesetzt wird, sondern die agierende Gruppe formuliert mit den Mitteln des Theaters ihre eigenen Aussagen, bringt eigene Gefühle und Gedanken zum Ausdruck, auch dann, wenn vielleicht das Stück eines Autors den Ausgangspunkt der Arbeit darstellt. Diese Veränderung des Verhaltens schließt veränderte Denkweisen ein, d. h. der Produktionsvorgang wickelt sich nicht mehr im ‚Einweg-System‘: Stück – Inszenierung – Aufführung ab, sondern erschließt sich auf einem ‚kreativen Feld‘, auf dem die verschiedenen beteiligten Komponenten sich wechselseitig beeinflussen und durchdringen: eine integrative Arbeitsform. Daß dabei die verschiedenen Funktionen: Schauspieler – Regisseur – Autor ebenfalls Veränderungen erfahren, versteht sich von selbst.« (Müller, Rudi: »Theater – Denken und Verhalten. Zu Fragen der Autonomie des Theaters und der Emanzipation der Schauspieler«, In: ders (Hg.): Spiel und Theater als kreativer Prozeß. Handbuch der Kunst- und Werkerziehung. Bd. II/2, Berlin 1972, S. 192 f.)
 
26 Wende man dieses Konzept in seiner radikalsten Bedeutung an, dann würden dadurch die Unterschiede zwischen Amateuren und Professionellen, ja sogar zwischen Zuschauern und Spielern beseitigt. Die »création collective« erkläre jeden Menschen zum Schöpfer seines eigenen Theaters. (vgl. Büscher, Barbara: Wirklichkeitstheater, Straßentheater, Freies Theater, a.a.O., S. 225 ff.)
 
27 Zum Begriff der »création collective« vgl. Neuschäfer, Anne: Das THÉÂTRE DU SOLEIL. Commedia dell’arte und création collective, Rheinfelden 1983, (Reihe Romanistik; 37), zugl. Diss. Marburg 1983, S. 159-169, zur Spezifik dieser Arbeitsweise beim THÉÂTRE DU SOLEIL vgl. ebd., S. 170-179, zur Rolle des Publikums in dem Zusammenhang vgl. ebd., S. 180-190.
 
28 Damit verband sich die radikale Absage an das schöpferische Subjekt als alleinigem und legitimem Vertreter von künstlerischen Traditionen und Freiheiten und die Kritik am bürgerlichen Geniebegriff, wogegen das kollektive Schaffen von gleichberechtigten künstlerischen Individuen gestellt wurde.
 
29 Diese Forderung erhob der russische Regisseur Wsewolod Meyerhold bereits 1908 in seinem Aufsatz über das bedingte Theater: »Die bedingte Methode verlangt schließlich noch nach einem vierten Schöpfer (neben Schauspieler, Regisseur und Autor – GT); das ist der Zuschauer. Das bedingte Theater schafft Inszenierungen, in denen der Zuschauer mit seiner Vorstellungskraft ‚schöpferisch beendet‘, was in einer Szene angedeutet wurde.« (Meyerhold, Wsewolod E.: »Zur Geschichte und Technik des Theaters«, In: Meyerhold, Wsewolod; Tairow, Alexander; Wachtangow, Jewgeni: Theateroktober. Beiträge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters, Leipzig 1967, S. 61 f.)
 
30 Die am Volkstheater sich orientierende Spielweise, die wegen der auf die konkrete Realität von Kindern, Schülern und Lehrlingen bezogenen Konfliktthemen der gespielten Stücke eine psychologisierte Figurengestaltung erforderte, um deren emanzipatorisches Anliegen zu vermitteln, wandelte sich zu einer weiterhin psychologisierenden, jedoch abstrakteren, zeichenhafteren und artifizielleren Spielweise.
 
31 Das verbreitete Modell des Dreisparten-Stadttheaters wäre ohnehin nicht der geeignete Vergleichsgegenstand für unser Freiburger Beispiel, vielmehr wären die Vergleichsmodelle wenn nicht im Kinder- und Jugendtheater, so doch zumindest unter den Einsparten-Betrieben des Schauspieltheaters zu suchen. Dieser Vergleich, der erst Aufschluss darüber geben könnte, ob die szenischen Ereignisse sich wirklich derartig unterscheiden, dass von einem prägenden Einfluss der Struktur zu sprechen wäre, kann hier nicht geführt werden.
 
32 Vgl. Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft, Berlin 2001, S. 82
 
33 Neben Guido Hiß: DER THEATRALISCHE BLICK (1993) und Erika Fischer-Lichte: DER TEXT ALS AUFFÜHRUNG (1983) wären noch Franz Wille: ABDUKTIVE ERKLÄRUNGSNETZE (1991), Patrice Pavis: SEMIOTIK DER THEATERREZEPTION (1988) und Jürgen Kleindieck: ZUR METHODIK DER AUFFÜHRUNGSANALYSE (1971) anzuführen.
 
34 Balme, Christopher: Einführung in die Theaterwissenschaft, a.a.O., S. 82-113
 
35 ebd., S. 82
 
36 ebd.
 
37 Neuschäfer, Anne: Das THÉÂTRE DU SOLEIL. Commedia dell’arte und création collective, a.a.O.; Schulz, Wilfried: Die Entwicklung theatraler Techniken (Darstellungsformen) im gegenwärtigen volkstümlichen Theater am Beispiel von L’AGE D’OR des THÈÂTRE DU SOLEIL, Paris, Berlin 1976, Magisterarbeit
 
38 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999, S. 456/457