Von Apparaten, Tankern, von Probebühnen des Lebens und Entwicklungsräumen

Keiner kann es mehr hören, doch alle reden davon. Gemeint ist die permanente Krise des Theaters. Die einen verstehen darunter die angebliche Perspektivlosigkeit der Darstellenden Kunst, die anderen meinen die Finanzierungsschwierigkeiten großer Theaterapparate. Theater(-Politik) heute und welche Alternativen sich zeigen

Keiner kann es mehr hören, doch alle reden davon. Gemeint ist die permanente Krise des Theaters. Die einen verstehen darunter die angebliche Perspektivlosigkeit der Darstellenden Kunst, die anderen meinen die Finanzierungsschwierigkeiten großer Theaterapparate. Fest steht, „das Theater hat seinen Preis“, wie es in zahlreichen Untersuchungen postuliert, in dem das Verhältnis der künstlerischen Möglichkeiten zu den ökonomischen Rahmenbedingungen gepriesen wird. Fest steht aber auch, dass die politischen Verantwortlichen mit aller Macht unter dem Motto Strukturreform dem Theater an den Kragen wollen. Die Frage lautet: Sind zum Beispiel Theaterfusionen nichts anderes als Notprogramme, um der künstlerischen Aushöhlung durch fortgesetzten Personalabbau zu begegnen bzw. um das bloße Überleben der Theaterstandorte zu sichern? Die Theaterkrise scheint einzig und allein als „ökonomische Herausforderung“ wahrgenommen zu werden. Von Kostenminimierung ist die Rede, Synergieeffekte werden begrüßt, der Stellenabbau abgefedert, Tarifverträge flexibler gestaltet, bessere Öffentlichkeitsarbeit avisiert und mehr Management gefordert.

Was soll dieses Theater? In der Stadtverwaltung ist von Sparen die Rede, in der Stadtverordnetenversammlung plappern es die Volksvertreter nach. Dabei will doch gar niemand ernsthaft sparen. Was passiert, ist ja nicht, dass für Theater gespart wird, sondern es wird gekürzt, gestrichen, entlassen und geschlossen. Wo bleiben die Argumente für die Darstellende Kunst? Mir scheint, die Apparate schleppen sich über die Runden, die freie Theaterszene hangelt sich von Projekt zu Projekt, aber kaum einer spricht von den inneren Notwendigkeiten, von der ästhetischen Bedeutung, von dem kulturellen Verlust, von dem Theater, das uns etwas bedeutet. Erst wenn Künstler und Politiker wieder über den Sinn von Theater reden, von der Fantasiekraft, von seiner Lebenswichtigkeit, von den Möglichkeiten, Gegenwirklichkeiten zu entwerfen, dann – und da bin ich der festen Überzeugung – erst dann kann eine nachhaltige Bewältigung der Theaterkrise beginnen. Kulturförderung in Sachen Theater braucht wieder ein inhaltliches Ziel.

Die mit der Haushaltskonsolidierung auftretenden Finanzierungsprobleme der Theater sind lediglich der zutage tretende Ausdruck einer tiefer liegenden Misere, die durch die ständig steigenden Kulturausgaben der 70er und 80er Jahre verdeckt wurden. Diese Misere besteht darin, dass eine Theaterpolitik im Sinne einer Orientierung kulturpolitischen Handelns an inhaltlichen Zielsetzungen in den letzten Jahren und Jahrzehnten kaum stattgefunden hat.


Mehr Neuorientierung

Das höchste der Gefühle von Theaterpolitik jenseits der Spardiskussionen sind die Diskussionen um die Intendantennachfolgen. Aber auch hier spielen konzeptionelle Überlegungen immer seltener eine Rolle. In der letzten Zeit waren von mehr als zwei Dutzend großen Theatern in der Bundesrepublik die leitenden Positionen neu zu vergeben. Nur in wenigen Fällen wurde hier auch eine Diskussion über die veränderte Rolle der Theater in der Gesellschaft, seine Aufgaben und die mit der Förderung der Theater verbundenen kulturellen und kulturpolitischen Ziele geführt.

Dieses Dilemma kennzeichnet nicht nur die Theaterpolitik, sondern lässt sich auch auf die anderen Felder von Kulturpolitik übertragen. Die kulturpolitischen Entscheidungen über die Förderung einer Kultureinrichtung oder eines kulturellen Projekts sollten im Unterschied zur gängigen Praxis auf Grundlage der Bewertung der künstlerischen, gesellschaftlichen, wirtschaftlichen oder kulturellen Bedeutung dieses Angebotes für die Stadt und die Menschen in der Stadt getroffen werden.

Warum wird was mit welchen Zielen gefördert? Welche grundlegenden kulturpolitischen Interessen werden damit verfolgt? Auch wenn vielfach im kulturpolitischen Alltagshandeln diese Fragen nicht Gegenstand der Überlegungen sind und Förderentscheidungen nicht hinterfragt werden, weil es «schon immer so war», weil es «selbstverständlich ist» etc., bleibt es wichtig, diese Fragen zu stellen, vor allem, wenn Kulturpolitik in Kommunen und Ländern vor der Aufgabe einer Neuorientierung steht.

Eine solche Neuorientierung ist notwendig, da zum einen die finanzielle Situation der öffentlichen Haushalte eine Fortschreibung des Status quo bei gleichbleibendem künstlerischem Angebot, was eine kontinuierliche Steigerung der Kulturausgaben bedeuten würde, gegenwärtig nicht zulässt. Ohne strukturelle Veränderungen sowohl der Kultureinrichtungen wie auch der Förderpraxis führen die steigenden Kosten mittelfristig zu einer Einschränkung bzw. Verschlechterung der Leistungen.

Aber es ist nicht nur der finanzielle Druck, der eine Überprüfung der bisherigen Förderpolitik notwendig macht. Die Gesellschaft und mit ihr die kulturellen Rezeptions- und die künstlerischen Ausdrucksformen haben sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten erheblich gewandelt. Dies schlägt sich bislang allerdings nur teilweise in den öffentlich geförderten Kultureinrichtungen nieder. Insbesondere große Teile der Jugendkultur finden jenseits der öffentlich geförderten Kultur statt.

In Anbetracht solcher kulturellen Umbrüche muss sich die Kulturpolitik die Frage stellen, ob ihre Förderprioritäten richtig gesetzt sind, und, bezogen auf die Theaterförderung, welche Bedeutung die unterschiedlich theatralen Formen im veränderten kulturellen Alltagsleben haben bzw. haben sollten.

 
Mehr Experimente

Eine Überprüfung bisheriger Förderpolitik verbunden mit einer Zieldiskussion kulturpolitischer Praxis ist keine isolierte Anforderung an die Kulturpolitik oder nur die Theaterpolitik, sondern sie betrifft die gesamte kommunale Politik und Verwaltung. Zum Teil findet eine solche Diskussion im Rahmen der gegenwärtigen Verwaltungs- und Politikreform statt. Denn dabei geht es nicht nur um Instrumente effizienter Mittelanwendung und effektiver Arbeitsorganisation, sondern auch um die Aufgabenbestimmung öffentlicher Verwaltung und die Zielsetzungen ihrer Arbeit. In kulturpolitischen Leitlinien, Zielvereinbarungen und Leitbildentwicklungen ist in den Kulturverwaltungen einiger Städte bereits ein solches umfassendes Vorgehen, in das die Förderpolitik eingebettet werden kann, entwickelt worden. Auch wenn solche kulturpolitischen Zielsetzungen oft noch sehr abstrakt sind, können sie eine Grundlage für die Diskussion über Förderschwerpunkte und Förderkriterien bilden.

Bezogen auf die Förderung von nichtkommunalen und nichtstaatlichen Theatern neben dem Stadttheater mit einem allgemeinen Bildungsauftrag kann die Frage, warum welches Theater mit welchen Zielen gefördert werden soll, sehr unterschiedlich begründet werden. Kriterien können etwa sein: künstlerische Qualität, experimentelle Formen, politisch gegenwartsbezogene Themen, Zielgruppenorientierung, Risikobereitschaft, kontinuierliche Ensemblearbeit, Gastspieltätigkeit, etc.. Die Liste lässt sich fortsetzen. Auch wenn die einzelnen Kriterien sich nicht ausschließen und alle gut begründbar sind, so kann nicht alles gleichzeitig Maßstab der Förderung sein.

Das gleiche trifft auf die Frage nach der grundlegenden kulturpolitischen Orientierung zu. Liegt diese im Erhalt des bisherigen Theaterangebots, in der Stärkung der vernachlässigten Stadtteile, in der Gewinnung theaterferner Schichten oder in der Vermittlung eines Bildungskanons? Auch hier ist die Aufzählung leicht fortsetzbar, manche Zielgruppen ergänzen sich, und jedes einzelne Interesse ist mit stichhaltigen Gründen zu vertreten. Nur, alle Argumente zusammen ergeben noch keine Konzeption für eine Theaterförderpolitik.


Mehr Vergnügen

In der Kunstkonzeption des Landes Baden-Württemberg von 1990 – einem der seltenen Dokumente kulturpolitischer Konzepte auf Landesebene – wird das Theaterkapitel, nachdem einige Funktionen von Theater – wie «Probebühne des Lebens», «Spiegelbild der Wirklichkeit», «moralische Anstalt» u. a. – genannt werden, mit einem «lapidaren» Satz aus Bertolt Brechts «Kleinem Organon für das Theater» eingeleitet: „Theater besteht darin, dass lebendige Abbildungen von überlieferten oder erdachten Geschehnissen zwischen Menschen hergestellt werden , und zwar zur Unterhaltung.“

«Unterhaltung» und «Vergnügen», auf die Brecht in seinem «Kleinen Organon» und in anderen Theaterschriftenimmer wieder besonderen Wert legt, sind etwas anderes als die heute gängige «Spaß- und Erlebniskultur», etwas anderes als Amusement und Entertainment. „Es ist vollkommen gleichgültig“, schrieb Brecht in Nachträge zum «Kleinen Organon», „ob es der Hauptzweck des Theaters ist, Erkenntnis der Welt zu bieten, Tatsache bleibt, dass das Theater Darstellungen der Welt geben muss, und diese Darstellungen dürfen nicht irreführend sein.“

Seit Brecht diesen Nachtrag geschrieben hat, sind mehr als 50 Jahre vergangen. Die vom Theater dargestellte und darzustellende Wirklichkeit hat sich seither – wenn von den menschlichen Grundthemen wie Liebe, Trauer, Verrat, Tod abgesehen wird, die immer noch den Grundstoff des Theaters bilden – radikal verändert. Nicht nur der Gegenstand, sondern auch die Art, wie Theater mit dieser Wirklichkeit umgeht, hat sich seither vielfach gewandelt. Einer von vielen Aspekten des veränderten Theaterumfeldes soll hier erwähnt werden, die sogenannte «Theatralisierung der Gesellschaft». Der Kern der gegenwärtigen «Erlebnisgesellschaft», um den treffenden Begriff von Gerhard Schulze aufzugreifen, besteht in einem enormen Schub an Selbstinszenierung. Das Theater war über Jahrhunderte, von Karneval und ähnlichen Veranstaltungen abgesehen, der Ort von Inszenierungen und des spielerischen Ausprobierens von Alternativen, ein Ort, wo alle Haltungen zur Wirklichkeit auftreten, erprobt und diskutiert, verworfen und belacht werden konnten.

Inszenierung, das Theatralische und Dramatische, sind heute nicht nur wesentliche Bestandteile auch der anderen Künste, wie der Bildenden Kunst und der Musik, sondern auch der Gesellschaft, der Politik und des Alltagslebens. Die Grenzen zwischen Realität und Theater, von Inszenierung und gelebtem Leben, sind immer brüchiger geworden in einer Gesellschaft der «Festivalisierung der Kultur», wo das Leben zum «Erlebnisprojekt» und «Erlebnisorientierung die unmittelbare Form des Glücks» wird, wie Gerhard Schulze geschrieben hat.

Diese mit einigen kurzen Hinweisen skizzierten Veränderungen des gesellschaftlichen Umfelds, der raschen Ausbreitung der neuen audiovisuellen Medien und des Wandels des Theaterpublikums schlagen sich in den Untersuchungen und der Alltagspraxis sowohl der kulturpolitisch Handelnden wie der Theaterakteure meines Erachtens erst ansatzweise nieder. Sie zu diskutieren, einzuschätzen und zu konkretisieren und vor allem auf ihre Konsequenzen auf die konkrete Arbeit im Theater zu untersuchen, ist Aufgabe aller am Theater Interessierten.


Mehr Flexibilität


„In der Kunst ist die Mitte schlichtweg der dümmste und langweiligste Ort. Auf zu den Rändern!“ lautet das Motto der modernen Theatermacher. Was sich in genau diesen Randbereichen der Theaterlandschaft entwickelt hat, erobert heute die etablierten Bühnen. Welche neuen Strukturen brauchen solche ästhetischen Konzepte? Und wie muss die Kulturpolitik auf diese Tendenzen reagieren? Die Kontroverse zwischen «On-» und «Offtheater» ist längst überholt. Es muss keine festgelegte Ästhetik des Stadttheaters mehr geben, kein homogenes Publikum mit einheitlichen Bedürfnissen. Ein Stadttheater kann ebenso wie freies Theater mit flachen Hierarchien, flexiblen Produktionsformen und unterschiedlichsten Theaterästhetiken arbeiten.

Auf der anderen Seite muss sich ein zeitgemäßes Theater auch als Entwicklungsraum begreifen. Theater bedeutet Kommunikation und Konfrontation. Das tradierte Publikum soll nicht vertrieben, sondern an neue Theaterformen gewöhnt werden. Während die einen von der Integration neuer Ästhetiken in den Apparat des Stadttheaters sprechen, gehen andere einen Schritt weiter: Das Theater verstehe sich als ein Laboratorium, das im Dialog mit anderen Disziplinen wie Architektur, bildende Kunst, Musik, Literatur und Film an der Entwicklung einer neuen Theatersprache arbeitet. Eine neue Form des Theaters zeichne sich unter anderem dadurch aus, dass Tanz und Schauspiel gleichberechtigte Partner sind. Um die dafür notwendige Flexibilität in der Produktionsweise und in der Struktur eines Stadttheaters zu ermöglichen, ist eine direkte Zusammenarbeit kleiner Teams innerhalb eines Hauses von Vorteil. Unter Ensemble verstehen manche Theatermacher die Gesamtheit aller Mitarbeiter. Ziel dieser Ensemblearbeit ist die Überwindung veralteter Spartengrenzen und damit eines unflexiblen und teuren Apparates. Auf diese Weise wird zudem die Identifikation aller Mitarbeiter mit dem Produkt ihres Hauses, das allabendlich auf der Bühne präsentiert wird, erleichtert. Die direkte Zusammenarbeit zwischen allen Bereichen wie Technik, Verwaltung, Presse und künstlerischem Stab, die schon seit langem in der Freien Szene praktiziert wird, strebt heute auch das Stadttheater an.

Wodurch wird Theater glaubhaft und vom Publikum angenommen? Es kann heute nicht mehr von einem homogenen Stammpublikum ausgegangen werden, das es zu bedienen gilt. Sensibilität für die verschiedenen Publikumsbedürfnisse und Offenheit für zeitgenössische Strömungen sind gefragt; Identitätssuche bzw. Verortung des Theaters in seinem Umfeld. Dabei muss jedoch die eigene Handschrift erkennbar bleiben. Nur ein eindeutiges Profil kann nach außen hin überzeugen. Gefragt ist eine Standortsensibilität zur Profilbildung. Es ist wichtig, das zu machen, was man für richtig hält. Nur zu bedienen, um das Haus voll zu haben, ist uninteressant und auch nicht Aufgabe des Theaters. Theater überzeugt nur dann, wenn die Zuschauer Engagement und Glaubwürdigkeit von Seiten der Produzenten spüren können. So erreichen auch die mittlerweile etablierten Häuser der Freien Szene wie die Kampnagelfabrik in Hamburg und das Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt ihr Publikum. Die dortigen Theatermacher betrachten als zentralen Sinn ihrer Arbeit, innerhalb der
Theaterlandschaft einen Schutzraum für Künstler zu bieten und mitzutragen und betonen ihre Bereitschaft, gerade das Risiko von Anfängen mitzutragen und Künstler zu unterstützen, die versuchen, das Medium Theater tief auszuloten. Kunst darf alles machen; doch was sie macht, muss gut sein. Das Theater muss mehr Forschungseinrichtung denn Abspieltheater sein.

Sind diese Theaterlabore die Stadttheater der Zukunft? Neue Strukturen sind gefragt, um den Dienstleistungsanspruch der Theater mit dem künstlerischen Anspruch verbinden zu können. Nur wenn Künstler, Kulturpolitiker und das Publikum an einem Strang ziehen und sich artikulieren, bleibt das Theater zukunftsfähig.


Mehr Theater


Das Theater sei in der Krise. Keiner kann es mehr hören. Aber alle wursteln weiter. Von starren Apparaten ist die Rede, von lähmender Bürokratie und von strangulierenden Tarifverordnungen. Künstlerische Leitungen versagen, scheitern am Orchestergraben und werden von der Kulturpolitik zu Sparkommissaren degradiert. Immer mehr schallt der Ruf nach den neuen Intendanten. Gesucht werden gebildete Manager, clevere Rechner, die sogenannten Theaterermöglicher. Ist das die Rettung?

Wozu Theater? Die dramatische Kunst in einer Legitimationskrise? Brauchen wir ein neues Theater, oder brauchen wir ein neues Publikum? Die Theaterkunst steht zur Diskussion und die Theaterpolitik steht zur Disposition. Die Tanker sind unbeweglich geworden.

Vielleicht liegt die Zukunft des deutschen Theaters ja jenseits der Staats- und Stadttheater? Theater im Künstlerhaus, Theater in der Fabrik, Theater im Theaterhaus. Neue Formen braucht das Land! Neue Strukturen! Quantität und Qualität! Modelle, die mit weniger Geld mehr Kunst und Staat machen gibt es zuhauf. Aber wenig Interesse, das alte bzw. das veraltete System zu reformieren. Mit Mitteln der Kulturwissenschaft, nicht mit denen der Betriebswirtschaft. Darüber sollte jetzt geredet werden, um sofortige Entscheidungen für die Theaterpolitik vorbereiten zu können, die schnellstens durchgesetzt werden müssen.

„Theater fördern ist, als würde man seit Jahrtausenden den Erhalt der Höhlenmalerei subventionieren.“ Zuletzt nachzulesen in «Die Zeit».

Und täglich in den Tageszeitungen steht, wann, wo und vor allem um wie viel die öffent-liche Förderung der Theater gekürzt wird. Bis zum bitteren Ende. Aber wir brauchen statt weniger mehr Theater. Wir brauchen mehr Spielräume, mehr Zeitgenossenschaft, mehr Theaterorte, bessere äußere Bedingungen für mehr innere Entwicklungen.