Glotzt nicht so politisch...!

Theater als ‚machtvolles Bildungsmittel’ und ‚soziale Kunstform’, so wie der Bildungstheoretiker H. v. Henting es zum Jahres-Symposium der dg 2006 rechtfertigte, sieht Henning Fülle als ein Miss-verständnis an. Die Normalität des Theaters so Fülle, sei eine kunsthandwerkliche: Ein Abend der funktioniert und vom Publikum mit Applaus gewürdigt wird, damit stellt er grundsätzlich die politische Kraft von Produktionen im ‚Normaltheater’ in Frage. Seine These lautet: Nur dort wo Theater von seinen Produzenten in erster Linie als Kunst mit einem Blick auf die gesellschaftliche Wirklichkeit verstanden wird, kann es gelingen die normale Wahrnehmung zu unterbrechen und damit neue Perspektiven auf gesellschaftliche Vorgänge zu öffnen. Fülle findet solche ‚radikal soziale’ Theater-kunst vor allem außerhalb der ‚Anstalten des deutschen Theaters’ und knüpft daran sein Plädoyer für die Stärkung jener Strukturen und Produktionsweisen in denen sich diese künstlerischen Vorgänge entfalten und wahrgenommen werden können.

Ein Zwischenruf für den ‚dramaturg’ zur dg-Jahrestagung 2006

„Theater ist eines der „machtvollsten Bildungsmittel, die wir haben; ein Mittel, die eigene Person zu überschreiten, ein Mittel der Erkundung von Menschen und Schicksalen und ein Mittel der Gestaltung der so gewonnenen Einsicht“, so der Bildungstheoretiker Hartmut v. Hentig. Theater ist unbestritten die soziale Kunstform, denn Theater ermöglicht Lernen über sich, Lernen über andere und von anderen. Und es ermöglicht, diese Erfahrungen zu kommunizieren, da es individuelle Wahrnehmungs- und Ausdrucksfähigkeit entwickelt.“

So heisst es in der Ankündigung des Jahres-Symposiums  2006 der dg. Verwundert reiben wir uns die Augen: ist das die Wirklichkeit des Theaters? In Deutschland?

Betrachten wir die Absichten der Theatermacher – Intendanten, Regisseure, Schauspieler usw. - so geht es bei der Veranstaltung im Kern darum, einen Abend zu präsentieren, der funktioniert. Ein Stück Abendunterhaltung, das verstanden wird, genossen werden kann und das Publikum zu freudiger Zustimmung – vulgo: Applaus - bewegt. Wenn es den Akteuren dann auch noch selbst Spaß gemacht hat, haben alle das Gefühl, etwas Sinnvolles , Erhebendes, Erbauliches vollbracht und eine gute Zeit miteinander verbracht zu haben.

Dass sich das Publikum dabei auch irgendwie für die Sache, das Thema interessiert, ist Voraussetzung des Ganzen. Es ist die ‚Kunst’ der Dramaturgie, interessante Texte, kreative Regisseure, gute Schauspieler, schöne Dekorationen, Kostüme, Musik gut zu mischen und zu verpacken. Dann fehlen nur noch gute Sicht und angemessene Pausenversorgung und die Übung mag gelingen.

Das ist die Wirklichkeit des Theaters, seine kunst-handwerkliche Normalität – die keineswegs gering zu schätzen ist; aber alle weiter gehenden Überlegungen sind angesichts dieser Normalität zunächst einmal blanke, gut gemeinte Spekulation.

Es ist ja wohl kaum zu übersehen, dass Wirkungen des Theaters in gesellschaftliche Diskurse, gesellschaftliches Bewusstsein hinein im wesentlichen auf Tabubrüche (und das ja wirklich immer seltener) oder – überwiegend – auf kulturpolitische Legitimationsfragen beschränkt bleiben: Die Frage, ob ‚so ein’ Theater (wie etwa das von Christoph Schlingensief, oder das von Tom Stromberg in Hamburg oder das von Res Bosshart in Meiningen) denn wirklich sein müsse – will sagen: aus knappen Steuergeldern alimentiert – wird gerne und heiss diskutiert. Aber außer der tautologischen Begründung (‚Theater muss sein!’), dass es sich dabei schließlich um Kultur, und damit das ‚Lebensmittel der Gesellschaft’ handele, fällt den Befürwortern kaum etwas Sinnvolles ein. Weder hält es die Gesellschaft zusammen, indem es Gemein-Sinn stiftet, noch leistet es irgendetwas, Gewalt, Ungerechtigkeit oder politische Apathie ... zu vermindern. Seit Hochhuths ‚Stellvertreter’ hat es wohl kein Theaterstück mehr gegeben, dessen Thematik die Gesellschaft, die öffentliche Meinungs- und Bewusstseinsbildung wirklich nachhaltig beschäftigt hätte. (Und auch das war ein ziemlicher Einzelfall.)

Und es wäre ja wohl ein ziemliches Missverständnis, die Diskussionen um ästhetische Grenzüberschreitungen oder Etatdefizite und drohende Theatertode für die Wirksamkeit der Kunst zu nehmen, auf die in den Erklärungen von Hentigs, Baeckers und vieler anderer abgezielt wird.

Auch die ‚Dresdener Weber’ beschäftigt en die Öffentlichkeit vor allem mit der Frage, ob man so mit einem ‚klassischen’ - kanonischen - Text umgehen und ‚Volkes Stimme’ auf diese Weise auf der öffentlichen, dem Wahren, Guten, Schönen verpflichteten Theaterbühne zu Gehör bringen dürfe – mir ist jedenfalls keine Diskussion aufgefallen, die im Anschluss an die Inszenierung über Arbeitslosigkeit, ihre Ursachen und Möglichkeiten ihrer Überwindung gehandelt hätte, oder diese ohnehin allenthalben geführte Diskussion in irgendeiner Weise beeinflusst hätte.

Nein: die Wirklichkeit des Theaters, seine Normalität in Deutschland ist weder radikal noch sozial – womit im Übrigen ja wohl ein anderes Wort für ‚politisch’ gesucht worden ist.

Wenn es denn aber um Wirksamkeit und gar politische Bedeutung des Theaters gehen soll, muss wohl doch die Kunst ins Spiel kommen. Und da wird es nun kompliziert und einfach zugleich: Nehmen wir als – theaterfernes – Beispiel Gerhard Richters RAF-Zyklus: Für die Betrachter dieser Bilder ‚passiert’ etwas, was mit der Sache selbst, die dort thematisch wird – der künstlerischen Darstellung der Protagonisten der RAF und damit mit einem bedeutsamen Moment bundesrepublikanischer Zeitgeschichte – ‚zu tun’ hat. Gleichviel ob dieses ‚Etwas’, das da geschieht, sich als Irritation, Ärger, Beunruhigung, Abscheu, Mitleid oder sonst was äußert: Der Betrachter beschäftigt sich mit dem Gegenstand, dem Thema (und vielleicht auch mit der Form: was geschieht hier, wie hat der Künstler das gemacht? Und warum?)

Der Blick der Kunst unterbricht die vorhandenen Normative der Wahrnehmung des mehr oder weniger bekannten Gegenstandes und setzt einen Prozess aus Gefühl und Denken, Erinnern, innerer Bewegung und Nachdenken in Gang, der im besten Falle (aber nicht notwendig) auch zu Kommunikation führt.

Wo und wie setzt Theater solche Vorgänge ins Werk? Wo und wie unterbricht Theater die Normative der Wahrnehmung, die Stereotype der Urteilsbildung? Wo und wie zeigt es gesellschaftliche Wirklichkeit im Lichte von bewegenden, so nicht gesehenen Perspektiven und Zusammenhängen?

Einfache Antwort: dort, wo Theater als Kunst verstanden und mit Blick auf gesellschaftliche Wirklichkeit gemacht wird – und das ist in der Normalität, der Wirklichkeit unseres Theaters etwas Besonderes.

Die Gestaltung eines interpretierenden, aktualisierenden Blicks auf einen Text - und sei der auch noch so gesellschaftlich- und wirklichkeitsrelevant – ist zunächst einmal nicht mehr und nicht weniger ein Blick auf einen Text; dieser Blick wird im besten Fall Auskünfte über diesen Text vermitteln und höchst selten über die gesellschaftliche Wirklichkeit, von der er erzählt. (Dies vielleicht bei Texten aus fremden Kulturen oder in Peter Steins historisierender radikaldramaturgischer Werktreue.)

Doch eine Arbeit von Rimini Protokoll, wie zum Beispiel ‚Sabenation’ oder ‚Wallenstein’ tut genau das: sie unterbricht die normale Wahrnehmung von gesellschaftlichen Vorgängen und eröffnet dem Publikum neue Perspektiven auf die  Wirklichkeit von Firmenschliessungen und –pleiten oder die heutigen Gestalten von Machtkampf, politischer Intrige und des Verhältnisses von Moralgesetzen und verkommener Praxis .  Solche Arbeiten ‚beschäftigen’ und ‚bewegen’ – vielleicht gar nicht einmal ‚das Publikum’,  sondern die einzelnen Individuen, Subjekte, aus denen es besteht.

Solche Kunstvorgänge, die freilich mehr oder weniger gelingen, auch misslingen können, haben in der Normalität, der Wirklichkeit des deutschen Theaters kaum Platz, sind  hier oftmals sogar eher unerwünscht - vielleicht beim Publikum noch unerwünschter als bei den Machern, die die Erinnerung an Ideen und Ideale, die sie ‚ursprünglich’ mal mit ihrer Kunst verbunden haben, nicht völlig vergessen und verdrängt haben.

Doch es gibt kaum Anzeichen, dass sich das Einverständnis zwischen Machern, Politik, Publikum und Kritik über die ästhetischen Normative und Produktionsweisen erschüttern liesse, die den besonderen Bedingungen des Umganges der Theaterkunst mit der Wirklichkeit im Wege stehen. Die Bereitschaft, sie zu öffnen (wenigstens mal in Nebenspielstätten und im Rahmenprogramm) hält sich  jedenfalls – obschon nicht zu übersehen - in ziemlich engen Grenzen.

Insofern wird das künstlerische Spiel mit der Wirklichkeit vor allem außerhalb der Anstalten des deutschen Theaters entwickelt, in Strukturen und Produktionsweisen an den Rändern und außerhalb des Systems. (Wobei übrigens der Tanz eine bedeutsame Vorreiterrolle spielt (was noch mal ein besonderes Licht auf die Bemühungen an der Schaubühne, der Berliner Volksbühne, in Freiburg, Köln und anderswo wirft!)

Die viel zitierte Innovationsfähigkeit und Lebendigkeit des deutschen Normaltheaters und das, was es an gesellschaftlich relevanter Kunst noch zu zeigen vermag, ist  – drastisch formuliert – nicht selbst erzeugt und ihm angehörig, sondern überwiegend eingekauft. Insofern ist es tatsächlich ein Blick in die richtige Richtung, wenn nach Bedingungen für ‚radikal soziale’ (gesellschaftlich relevante?) Kunst Ausschau gehalten wird; denn nur wenn die Notwendigkeit der Kunstanstalten nicht nur von ihren Betreibern und unmittelbaren Nutznießern im eigenen Interesse behauptet wird, werden zukünftig Bestand haben können.

Doch sollte dieser Blick von der Wirklichkeit des Normaltheaters ausgehen und sich nicht in den Wolken spekulativer Potenzialitäten verlieren. (Siehe oben)

Und schließlich kommt es vor allem darauf an, die Strukturen und Produktionsweisen zu stärken, in denen die Künstler und jene künstlerischen Vorgänge, von denen unter dem Rubrum ‚radikal sozial’ wohl die Rede sein soll, sich entfalten und wahrgenommen werden können.