Von Projekt zu Projekt - am Katzentisch der Kulturpolitik?

Es fehlt ein Bewusstsein bei den kulturpolitischen Verantwortlichen, welche entscheidende Rolle Freies Theateer für die Entwicklung der Theaterlandschaft in Deutschland gespielt hat, spielt und spielen könnte. Es besteht ein Reformbedarf der Institution Theater und der Förderstrukturen. Nur wenn alle Beteiligten, Künstler und Kommunen gemeinsam das Ganze vom kulturpolitischen Auftrag her betrachten und bereit sind, die Darstellenden Künste als künstlerische Ausdrucksform, als Selbstgespräch der Gesellschaft, als ästhetische Bildung sehen und definieren, was alles an Theater möglich sein soll in einer Region, dann werden sich auch Strukturen ändern, aber auch ein Phänomen wie freies Theater obsolet werden.

Die Rolle des Freien Theaters in der zukünftigen Theaterlandschaft

Ende 2005 wurden die Ergebnisse des Achten Kulturbarometer des Zentrums für Kulturforschung veröffentlicht. In der Zeitung „Die Welt“ war hierzu auf Seite 1(!) ein Beitrag unter dem Titel „Flucht ins Amusement“ zu lesen. „Das Land der Dichter und Denker ist ein Land geworden, in dem man für die Kultur nicht mehr in den Krieg zieht. Auch ist es nicht mehr die Zugehörigkeit zu einer Sprachgemeinschaft im Sinne Herders, die Deutschtum charakterisiert, sondern überwiegend die Aussicht, von der Kultur möglichst gut unterhalten zu werden. Zwar würde jeder zweite Bundesbürger seinen Kindern nicht von einem künstlerischen Beruf abraten. Deren Anstrengungen und kulturellen Ergebnisse aber hat sich im vergangenen Jahr nicht einmal jeder Zehnte auch nur ein einziges Mal angesehen. So lauten zumindest die ernüchternden Antworten zur Häufigkeit des Besuchs von Musikveranstaltungen.“ Vor allem die Musik, die doch von so vielen Deutschen als Inbegriff der Kultur verstanden wird, findet kaum noch Anteilnahme. Wie dramatisch die Lage ist, erfuhren wir durch den Vergleich der aktuellen Zahlen mit älteren Erhebungen. Danach hat sich die Zahl der bis zu 40-Jährigen, die wenigstens einmal pro Jahr die Oper besuchen, seit 1965 mehr als halbiert.

In vielen Bereichen werden die Ergebnisse der Studie ohnehin nur durch den massiven Kulturkonsum der über 65-Jährigen geschönt. Noch nie verfügte eine Rentnergeneration in Deutschland über so viel Zeit und gute Gesundheit, um sich ihren kulturellen Vorlieben zu widmen. In der Generation der heutigen Eltern dagegen findet die sogenannte E-Kultur immer weniger statt. Wenn zwei Drittel der Deutschen an ihrem Kulturbetrieb keinen Anteil haben, so zeigt das nur, dass sich das Bild von der „nivellierten Mittelstandsgesellschaft“ in Luft aufgelöst hat. Vor allem die „klassischen“ Künste werden den Trend nicht umkehren können. Das hat die Kultur mit der Bevölkerungsstatistik gemein. Die Künste müssen deshalb wie bedrohte Denkmäler oder Landschaften öffentlich gefördert werden, einfach weil sie sonst untergehen oder gänzlich zwischen den Moden zerrieben würden. Nicht umsonst befürworten 75 Prozent aller Deutschen dafür den Einsatz von Steuergeldern.

Erste Feststellung: Die Vergreisung des Publikums muss Kulturpolitiker aufschrecken lassen. Die Erkenntnisse der Publikumsforschung, wenn es sie denn tatsächlich in unserem Lande gäbe, müsste zu Konsequenzen in der Kulturförderung führen. Dabei geht es nicht darum, uns Alten – wenn ich das mal so sagen darf – etwas zu nehmen, sondern vielmehr den Jungen etwas zu geben. Audience development bei unseren Nachbarn in Großbritannien, einen Kunstenplan wie in den Niederlanden oder eine Médiation Culturelle der Franzosen sind Desiderate in unserer Kulturpolitik. Kulturvermittlung bedarf des kulturpolitischen Auftrages!

"Noch nie ist, denke ich, soviel Schrott auf Kinder gekippt worden wie heutzutage. Ich meine damit vor allem die Produkte, in denen erwachsene Menschen sich auf ein eingebildetes oder bereits bewährtes Kinderniveau herunterschrauben. Aber wenn es um Leben und Tod geht, um Liebe und Hass, Eifersucht, Lügen, List, Hoffnung, Sehnsucht Wünsche und so weiter, da wissen diese kurzen Menschen doch verdammt gut Bescheid. Da könnten wir doch eher manches wieder lernen. Weil sich aber Kinder offenbar gerne mit solchem Schrott bekippen lassen, in dem alles neckisch, lustig, trallala zugeht, scheint diese Frage, ob Kunst für Kinder, so schrecklich normal, dass ich mich manchmal wie von einem anderen Stern fühle, wenn ich keinen Unterschied machen will zwischen Erwachsenen und Kindern, wenn ich Kinder ernst nehmen will und mich, weil meine Erinnerung ans Kindsein und meine Erfahrung mit Kindern mich lehrt, dass Spielen, wie Kinder es tun, dem Tun des Künstlers zum Verwechseln ähnelt."

Friedrich Karl Waechter, kürzlich verstorbener Zeichner, Autor und Regisseur, von dem dieses Zitat stammt, will keinen Unterschied machen, wenn es um Kunst für Kinder und Erwachsene geht. Das ist die Ausnahme! Denn Erwachsene machen allzu oft Unterschiede zwischen Kunst für Kinder und der Kunst, die sie für sich selbst reklamieren. Und Kulturpolitiker sind auch nur Erwachsene. Wenn von Kultur die Rede ist, wird meist nicht von Kindern gesprochen; wenn von Kindern die Rede ist, geht es meist nicht um Kultur.

Wie wichtig es aber ist, Menschen bis mindestens zum Abschluss der Pubertät zu begleiten und ihnen zu helfen, sich in die vorgefundene Welt einzubinden, belegen die Erkenntnisse der Hirnforschung. Es gilt heute als gesichert, dass sich die Entwicklung des menschlichen Gehirns bis zum Ende der Pubertät vollzieht. Das Neugeborene kommt zwar mit einem Gehirn zur Welt, in dem bereits alle Nervenzellen angelegt sind. Diese sind jedoch noch weitestgehend unverbunden, die neuronalen Netzwerke, die für das Funktionieren des Gehirns ausgebildet werden müssen, sind nur rudimentär angelegt und viele Zentren, insbesondere der Großhirnrinde, sind noch nicht funktionsfähig. Mit Ausnahme der Strukturen im Gehirn, die für die Aufrechterhaltung der vitalen Funktionen zuständig sind, machen die meisten Hirnregionen noch einen stürmischen Entwicklungsprozess durch, der während der ersten Lebensjahre und dann noch einmal kurz vor der Pubertät seinen Höhepunkt erreicht.

Betrachtet man unser gegenwärtiges Erziehungssystem, so fällt auf, dass dieses sehr einseitig gewisse Kompetenzen betont und andere vernachlässigt. Von den vielen Ausdrucks- und Kommunikationsmöglichkeiten, derer sich Menschen bedienen (Sprache, Mimik, Gestik, Tanz, Gesang und Malen), trainieren wir vorwiegend den Umgang mit der Muttersprache.

„Vieles von dem, was menschliche Wesen einander mitzuteilen haben und mitteilen müssen, um soziale stabile Strukturen aufzubauen, lässt sich jedoch nicht in rationale Sprachen allein fassen“, behauptet der Frankfurter Wolf Singer, Direktor des dortigen Max Planck-Instituts.

Zweite Feststellung: Daraus wäre die Notwendigkeit abzuleiten, auch die nichtsprachlichen Kommunikationsfähigkeiten optimal zu entwickeln, und auch diese bedürfen der Einübung und Verfeinerung. Hier greifen die gegenwärtigen Erziehungs- und Schulstrukturen aber mit Sicherheit zu kurz. Gerade die Fähigkeit, die Inhalte zu verstehen und transportieren zu können, die in nicht-sprachlicher Form kodiert werden müssen, ist jedoch wichtig für die Erlangung sozialer Kompetenzen und die Einbindung in die Kulturwelt. Wenn dem so ist, warum wird dann nicht die „Ästhetische Bildung“ zum Schwerpunkt von Kultur-, Jugend- und Bildungspolitik?

Es könnte ein kulturpolitisches Instrument sein, die Auseinandersetzung und Zusammenarbeit mit Kindern und Jugendlichen zum Auftrag für öffentlich geförderte kulturelle Institutionen und öffentlich geförderte kulturelle Projekte zu machen. Alle öffentlichen Träger von Kultureinrichtungen und die öffentlichen Förderer von Kunst und Kultur müssten in ihre Bewilligungsbestimmungen, Zuwendungsbescheiden, im besten Falle Zielvereinbarungen, die Bedingungen aufnehmen, dass ein angemessener Teil des kulturellen Angebotes der Einrichtungen und Künstler speziell für Kinder und Jugendliche angeboten und zu günstigeren Preiskonditionen zur Verfügung gestellt wird. Damit könnte das Bewusstsein für die Belange kultureller Bildung in den Kultureinrichtungen geschärft werden, es wäre eine Kunst, Kindern die Künste zu vermitteln.

Dritte Feststellung: Die Zukunft des Theaters in Deutschland braucht eine Neuorientierung in der Kulturpolitik. Theaterförderung muss endlich auch einmal von Konzeptionen gedacht werden dürfen, die nicht einseitig bestehende Verhältnisse festschreiben. Im besten Falle wurden bisher durch kurzfristige Reformen nur innerbetriebliche Strukturen verändert. Theaterförderung muss die verschiedensten Erscheinungsformen darstellender Kunst zu würdigen wissen. Dabei müssen die unterschiedlichsten Instrumente der Kulturförderung Anwendung finden.

Wieso müssen eigentlich nur die Freien Theater Rechenschaft über ihre künstlerische Arbeit ablegen? Wieso werden nur von den Freien Theatern künstlerische Konzepte abverlangt? Wieso müssen nur Freie Theater künstlerische Erfolge und hohe Zuschauerzahlen nachweisen, um weiter gefördert zu werden? Die derzeit zumeist praktizierte Projektförderung dient nur der Politik, um jährlich neu entscheiden zu können, ob und wie gefördert wird. Die Projektförderung für ein Jahr dient weniger den Künstlern und den künstlerischen Prozessen. Die sogenannte Konzeptionsförderung, das heißt die Planungssicherheit für mehrere Jahre und einer begleitenden Evaluation, ermöglicht zumindest die konzeptionelle Entwicklung eines künstlerischen Profils. Andere Instrumentarien der Theaterförderung werden, wenn überhaupt, nur halbherzig genutzt: Produktionsstättenförderung, Gastspielförderung, Netzwerkförderung für Kooperation und Koproduktionen. Und wenn die Länder derzeit noch Mittel zur Verfügung stellen, hapert es in zunehmendem Maße an der Komplementärförderung der Kommunen. Stiftungen und private Institutionen stopfen mehr schlecht als recht die Löcher, der gut gemeinte Fonds Darstellender Künste kann bei der Masse von Projektanträgen nur noch Brosamen verteilen.

Vierte Feststellung: Es geht um eine Neubetrachtung der Theaterlandschaft in Deutschland, nicht um ein entweder oder, um Stadttheater oder Freies Theater, es geht um ein sinnvolles Neben- und Miteinander. Denn “paradoxerweise findet Freiheit nicht mehr in Opposition zu den Apparaten statt, sondern innerhalb dieser, wo die Möglichkeit der Freiheit in der Erkundung ihrer Grenzen radikal in Frage gestellt wird”, sagte Nikolaus Müller-Schöll auf dem Kongress der Theaterwissenschaftlichen Gesellschaft 2002, an der Universität Hildesheim, auf dem es auch um das Verhältnis von Theaterästhetik und Theaterproduktionen ging. “Theater außer sich” nennt Müller-Schöll seinen Befund, ein Theater, das sich seine Freiheiten suchen kann.

Derzeit bestimmen aber fast ausschließlich die Zwänge das Theater, der Zwang, Einnahmen zu machen, der Zwang der Statistik, der Zwang, einen Gemischtwarenladen zu bieten, um möglichst allen alles recht zu machen. Die Spielplanpositionen werden dann auch schon einmal wie das Fernsehprogramm strukturiert: Die Vorabendserie, die Soap, der Tatort, die Volksmusik und das Late Night Special.

Und schon lange gibt es kaum mehr eine Debatte um die strukturimmanenten Rahmenbedingungen: Die Architektur des Hauses, die Produktionsbedingungen, die Spartentrennung. Viel zu sehr wird außerdem von der Regie aus gedacht. Für kollektive Prozesse, die Erarbeitung von Stoffen und Stücken bleibt kaum noch Zeit. Die Zwänge des Repertoirebetriebs reduzieren offensichtlich die künstlerischen Möglichkeiten von Theaterarbeit. Es bleibt nach wie vor ein Rätsel, wieso zeitgenössisches Theater unumstößlich nur in Sparten produziert werden soll. Der Beweis ist allüberall erbracht, dass Musiktheater, Schauspiel und Tanztheater gemeinsam Herausragendes zu leisten imstande sind. Und dem kann doch nicht wirklich einzig und allein der Zwang der Tarifvertragswerke entgegenstehen? Damit ich nicht missverstanden werde: Ich spreche nicht gegen die Auflösung der Opern von Hannover, Stuttgart, Hamburg oder München – Berlin lasse ich außen vor, das ist vermintes Gelände. Ich spreche von den mittleren und kleinen Drei-Sparten-Häusern. Macht es Sinn, zum Beispiel in der Rhein-Main Region vier Opernhäuser zu fördern? Nur weil das historisch so gewachsen ist, nur weil diese in zwei Bundesländern liegen, nur weil zwei aus feudaler Zeit stammen und die beiden anderen bürgerschaftlichem Engagement ihre Existenz verdienen? Müssen wir nicht mehr über Produktionsgemeinschaften nachdenken, sieben Schauspieler, fünf Musiker, zehn Tänzer und zwei Puppenspieler?

Ein Modell möchte ich der traditionellen Struktur unserer Theaterlandschaft in Deutschland gegenüber stellen, das sich zu entwickeln scheint, gegen die Erstarrung des Theatersystems und zum Teil gegen die etablierte Kulturpolitik. Ich meine das Modell eines Theaterhauses, oder besser gesagt: Die Modelle von Theaterhäusern. Es geht um Spielstätten des Freien Theaters, es geht um deren Identifikationsorte für das Publikum, es geht um eine Vermittlungsagentur für Freies Theater. Diese Modelle wären zu befragen und immer wieder auszuprobieren, wenn, ja wenn denn die Kulturpolitik hierfür Ressourcen zur Verfügung stellen könnte. Ist das Theaterhaus ein Sammelsurium von Gastspielangeboten? Braucht es ein künstlerisches Profil? Gehört es einem oder mehreren Theaterproduzenten? Ist es gar Schnittstelle mit dem Stadttheater? Additiv oder integrativ? Ist es nur die Institutionalisierung von Freien Theatern? Und ist damit die abgespeckte Variante des klassischen Stadttheaterbetriebs gemeint? Welche ästhetischen Konsequenzen ergeben sich aus den Räumlichkeiten? Brauchen wir nicht Innovationspotential durch die Theatralisierung verschiedener Orte? Ist das Theaterhaus so etwas wie Legoland, bestehend aus vielen kleinen Bausteinen, die kooperativ miteinander verbunden sind, als Netzstelle, Ideenpool oder als Existenzgründerzentrum für Freies Theater? Wie breit darf die Palette von Theatermöglichkeiten sein? Amateurtheater, Schülertheater, Theater von Jugendlichen, Studentisches Theater, Theater der Soziokultur? Ist das Theaterhaus Experimentierbühne, Forschungsanstalt, Laboratorium? Und inwieweit darf es der professionellen Erstarrung mit innovativem Dilettantismus begegnen?

Fünfte Feststellung: Es gibt verschiedene Modelle von Theaterhäusern. Sie könnten die Zukunft der Theaterlandschaft in Deutschland bestimmen. Das Theaterhaus als Spielstätte verschiedener Theaterproduzenten, das Theaterhaus als interdisziplinäres, interaktives und integratives Theaterzentrum, das Theaterhaus als Verein, der sich als Interessenverband versteht und ein gemeinsames Management für Theaterproduzenten anbietet, das Theaterhaus als regionales Theaternetzwerk im Verbund mit den Theaterproduzenten der Landschaft, das Theaterhaus als neue Form der Landesbühne, um das Potential der Freien Theater zu verknüpfen mit den mobilen Theaterproduktionen der Stadt- und Staatstheater.

Es geht um eine Vielzahl von Modellen, die allesamt die Theaterlandschaft neu bestimmen könnten. Es geht nicht um eine Reform für alle, es geht um viele Reformen im Einzelnen. Es geht  nicht darum, ein System flächendeckend gegen ein anderes auszutauschen. Eine Polyphonie der Produktionsformen, eine vielfältige Theaterlandschaft im Strukturellen und im Künstlerischen, das sollte das Ziel sein.

Als Beispiel möge Heiner Goebbels „Schwarz auf Weiß“ dienen. Auch neun Jahre nach der Frankfurter Uraufführung ist vor allem die Struktur frappierend. Ein Musiktheater nur mit Musikern, ohne Sänger, ohne Schauspieler, ohne Dirigenten, Musik als Theater, eher vielleicht sogar Theater als Musik, entwickelt aus den Gesten, Bewegungen und Aktionen der Musiker, ihren Auf- und Abgängen, ihrem Miteinander, das immer wieder wechselnde Konstellationen ermöglicht und uns dabei vor Augen führt, was alles möglich ist im (Musik-)Theater, wenn man aus einem anderen Blickwinkel betrachtet. Goebbels, das spürt man heute genauso deutlich wie damals, hat die einzelnen Szenen nicht diktiert, sondern mit seinen Akteuren entworfen. Die kompositorische Methode blieb die der Montage, die kein organisches Ganzes suggeriert, sondern seine Einzelteile: Bühne, Licht, Musik, Text unangetastet lässt. Schwarz auf Weiß ist auch der Nachweis, welch ein erstaunlicher Glücksfall das Ensemble Modern ist. Aus dem Geist des philharmonischen Betriebs wäre ein solches Stück nicht denkbar, es ist an den Rändern entstanden. Ganz am Ende von Schwarz auf Weiß fällt der Bühnenaufbau in sich zusammen. Was bleibt, ist ein frischer Windzug. In einem Interview im „Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis“ zum Thema „Kollektive Kreativität“ (Tübingen 2005) erläutert Heiner Goebbels seine Arbeitsweise: „Wenn ich aber etwas erfinden will, von dem ich vorher noch nicht weiß, wie es gehen soll, dann funktioniert diese Art der Arbeitsteilung überhaupt nicht. Dann brauche ich nicht drei Beleuchter, die sich Schichtweise abwechseln. Dann brauche ich einen, der unter Umständen sechzehn Stunden da ist oder mit mir drei mal am Tag probt und sich gerne über Nacht eine Pizza ins Theater holen lässt, weil er mir etwas vorbereiten möchte, was er mir dann am nächsten Morgen zeigt. Weil er so hochmotiviert ist, weil er genau versteht, worum es geht. Weil er beim ganzen Prozess dabei ist, weil er genau  seine Arbeit hier einzuordnen weiß. In Theatern, wo der Beleuchter auf der linken Bühnenseite nichts anfassen darf, was die rechte Bühnenseite betrifft, kann gar keine Motivation entstehen, geschweige denn, dass jemand mitdenkt und zu einem kreativen Prozess etwas Sinnvolles hinzufügen könnte. Unser deutsches System der Stadt- und Staatstheatersystem ist hervorragend als Museum für ein bereits bestehendes Repertoire geeignet. Vielleicht auch, wenn’s gut läuft, als ein Museum für Neuinterpretationen. (...) Keine meiner Produktionen hätte an einem Stadttheater entstehen können. Wirklich keine! Ich könnte das Stück für Stück erklären, warum das einfach nicht gegangen wäre. Das fängt schon damit an, dass es kein Theater in Deutschland gibt, das mir eine Probebühne bereitstellen kann, die für mich eins zu eins Originalbedingungen bietet. Da hat sich in den letzten Jahren diesbezüglich nichts verändert. Oder eher zum Schlechten! Ich bin sonst wirklich kein Kulturpessimist, aber ich musste leider mit ansehen, wie die wenigen offenen Strukturen, die es überhaupt noch in den neunziger Jahren gegeben hat, inzwischen alle gestrichen oder weggekürzt worden sind.“

Als Markenzeichen Freier Theater galt lange Zeit, dass sie ihre Stoffe in der Regel selbst erarbeiten; freie Theaterarbeit war also anders als die Theaterarbeit von Stadt- und Staatstheatern nicht so sehr durch den Kanon der dramatischen Literatur geprägt, sondern durch Stückentwicklung, bei denen häufig auch Autoren und Dramaturgen mitarbeiten. Ein künstlerisches Spezifikum des freien Theaters bestand in einer anderen Art der Autorenschaft und einer stärker kollektiven Form der Produktion, die alle Beteiligten in die Gestaltung der Inszenierung einbezogen. Heute sind allerdings Produktionszeiträume unter acht Wochen üblich geworden, was zur Folge hat, dass sich die Produktionsweisen des freien Theaters denen der Stadt- und Staatstheater angeglichen haben. “In den letzten Jahren wurden fast alle wichtigen künstlerischen Erneuerungen in der darstellenden Kunst von Freien Theatern entwickelt, um anschließend (und immer schneller) auch von den Stadt- und Staatstheatern übernommen zu werden“, behauptet Kathrin Tiedemann bei einer Anhörung der Enquête-Kommission „Kultur in Deutschland“ des Deutschen Bundestages. Und auch das wurde gesagt: Trotzdem unterscheidet sich die Arbeitsweise der Schauspieler am Stadt- und Staatstheater von denen der Freien Theater. Denn die klassische Schauspielausbildung ist vor allem auf ein Regietheater ausgerichtet. Selber Szenen mitzuentwickeln und zu bearbeiten ist diesem daher häufig fremd. O-Ton von der Regisseurin Sandra Strunz: „(...) Und da beginnt natürlich am Staatstheater manchmal schon das Problem, dass die Schauspieler das nicht mehr können, dass sie gar nicht mehr wissen, was wirklich improvisieren heißt oder was es heißt, nicht vom Blatt zu spielen. Das ist meine Erfahrung, dass die Leute damit erst mal überfordert sind. Dass die Fantasien enger sind. Dass die Lust zu erfinden, kleiner ist.“ Das sind auch Fragen an die Ausbildung für die darstellenden Künste in Deutschland!

Auf Anregung des Theaterbeirates der Landeshauptstadt Hannover lud der Landesverband Freier Theater in Niedersachsen 2004 Repräsentanten der wichtigsten Förderer Freier Theater sowie der Freien Theater selbst zu einer Arbeitssitzung ein. Aufgabe war es, Entwicklungslinien für die Förderung Freier Theater zu erarbeiten und gemeinsame Grundsätze und Rahmenkriterien zur Förderung Freier Theater zu definieren. Die Teilnehmenden einigten sich dabei auf folgendes grundsätzliches Ziel: „Die öffentliche Hand fördert weiterhin (verstärkt) Freie Theater, damit sie eine Theaterlandschaft erhält, in der verschiedenartige und gleichwertige Formen und offene Strukturen von Theater möglich sind.“ Grundlage aller Förderung soll ein klares Bekenntnis zu Qualität und Erhalt von Freien Theatern als einen wesentlichen Bestandteil einer vielfältigen Theaterlandschaft sein. Darunter verstanden die Teilnehmer nicht nur das kreative Zusammenspiel von freien, kommunalen und staatlichen Theatern, sondern auch eine Vielfalt von Produktionsstrukturen, Ästhetiken und Inhalten

In Gerd Taubes Aufsatz „Akteure zwischen Büro und Bühne“, veröffentlicht in „Theater Theorie Praxis“, herausgeben von Hajo Kurzenberger und Mieke Matzke (Berlin 2004), zeigt er das „Theater im Marienbad“ in Freiburg als Beispiel für den Prozess der Institutionalisierung freier Theaterarbeit und als Gegenstand zur Untersuchung methodischer Fragen des Verhältnisses von Theaterstruktur und Theaterästhetik. Beschrieben wird ein Desiderat in der Theaterwissenschaft: „Da gibt es zwar eine intensive Methodendiskussion und eine ausgeprägte Praxis der Inszenierungs- und Aufführungsanalyse. „Hinweise auf einen möglichen Einfluss der strukturellen Verfasstheit des jeweiligen Theaters sucht man dort vergebens. Das muss auch nicht weiter verwundern, denn die theaterwissenschaftlichen Theoriediskurse haben sich bislang kaum mit dem Theater als Institution und den Einflüssen der Institution auf das szenische Ergebnis befasst.“ Er plädiert deshalb für eine „methodisch erweiterte Aufführungsanalyse; Aufführungen müssten demnach „produktionsstrukturell“ und „produktionsästhetisch“ untersucht werden.

„Wir sehnen uns nach einem Theater mit eigenen Möglichkeiten und Methoden der Beobachtung von Welt“, sagt Sabrina Zwach, eine der Leiterinnen des Festivals „Politik im freien Theater“ der Bundeszentrale für politische Bildung. Eben dies kann aber ein Großteil des deutschen Theaterbetriebs kaum leisten, aus jenem einfachen, doch schwerwiegenden Grund, den zuletzt der Regisseur Volker Lösch formuliert hat, im Novemberheft 2005 von „Theater der Zeit“: „Wir Theaterleute leiden ja alle aufgrund unserer Arbeitsbedingungen aus Erfahrungsmangel.“ Hier nicht mitzuleiden, ist auch eine Position des Freien Theaters.

Theater als kulturpolitischer Auftrag

Es fehlt ein Bewusstsein bei den kulturpolitischen Verantwortlichen, welche entscheidende Rolle Freies Theateer für die Entwicklung der Theaterlandschaft in Deutschland gespielt hat, spielt und spielen könnte. Es besteht ein Reformbedarf der Institution Theater und der Förderstrukturen. Nur wenn alle Beteiligten, Künstler und Kommunen gemeinsam das Ganze vom kulturpolitischen Auftrag her betrachten und bereit sind, die Darstellenden Künste als künstlerische Ausdrucksform, als Selbstgespräch der Gesellschaft, als ästhetische Bildung sehen und definieren, was alles an Theater möglich sein soll in einer Region, dann werden sich auch Strukturen ändern, aber auch ein Phänomen wie freies Theater obsolet werden. Ein erster Schritt wäre etwa, nicht die Stadttheater in die Lage zu versetzen, mit Freien Theatern zu kooperieren, sondern umgekehrt. Was im Stadttheater passieren soll, kann man mit Zielvereinbarungen oder in Intendantenverträgen regeln!

Für eine vielfältige Theaterpolitik

Es gilt eine Vielfalt von Förderstrukturen zu schaffen, um eine Vielfalt eben jener Theaterlandschaft zu ermöglichen. Nicht nur die Subsidarität möge als Prinzip dienen, anzustreben ist eine Komplementärförderung als Methode. Dazu bedarf es eines funktionierenden kooperativen Föderalismus, der Produktion, Distribution und Rezeption bei der Förderung berücksichtigt. Und bei alledem Standards zu schaffen weiß – auch für die Honorare und Gagen. Keine Angst, es muss dabei nicht um ein neues BAT-System gehen, es wäre nur als Vorsichtsmaßnahme zu etablieren, um die Selbstausbeutung nicht zur Norm zu machen. Neben dem Netzwerk der Zuwendungsempfänger gäbe es auch erstmals ein Netzwerk der Förderer!
Fördern und fordern

Die Förderstrukturen bedürfen der Ausdifferenzierung

  • es geht um Breitenförderung und Spitzenförderung künstlerischer Theaterarbeit,
  • es geht um Zielgruppenorientierung und Soziokulturalität,
  • es geht um Interdisziplinarität und Internationalität.

 

Die Relevanz des Theaters

Theaterarbeit bedarf der Definition. Wie wollen wir es, wie machen wir es, wen zeigen wir es? Ich plädiere für einen erweiterten Kulturbegriff, für eine immerwährende ästhetische Innovation, für die gesellschaftliche Relevanz, für Authentizität als eine Darstellungsform und auch für mehr Mut zum Populären. Theaterarbeit ist Stadteroberung, Landschaftsgestaltung und Wiederentdeckung von Lebensräumen.

Die Zukunft gehört den Theaterhäusern

Das Theaterhaus ist zunächst eine Idee. Ein Theaterhaus kann zudem nur virtuell vorhanden sein. Selbstverständlich kann auch ein Stadttheater ein Theaterhaus sein. Theaterhäuser können sein

  • der Ort für Produktion und Präsentation, Identifikation und Interaktion,
  • das Modell für Koproduktion und Zusammenarbeit,
  • das Netzwerk des künstlerischen Austausches, auch mit anderen Künsten und anderen Kulturen,
  • die Agentur für Kulturmanagement, für Gastspiele, Festivals, Kunstvermittlung, für die konzertierte Akquise von Fördermitteln, Sponsoring, Fundraising, Public Relations und andere Marketingmaßnahmen,
  • das Theaterhaus als Gütesiegel für künstlerische Qualität. Wer dabei sein darf ist gut, ihre Stiftung Warentest Theater!

 

Die Reform der Theaterausbildung

Die Ausbildung für Theaterberufe bedarf der Reform! Denn Spezialisten muss der Generalist gegenüber gestellt werden, Schauspieler sollten etwas über ihr Publikum erfahren dürfen, Dramaturgen sollten neben dem Literaturstudium auch Projektentwicklung begleiten lernen, die allseits gebildete Theaterpersönlichkeit braucht mehr als nur eine Fertigkeit. Das Handwerkliche muss nicht ohne Reflektion und Intellekt wirken, das Kollektive am Theater kann die Arbeitsteilung auflösen. Es geht doch eher um Schwerpunktsetzungen je nach Talent und Interesse, es geht doch eher um kreative Prozesse, es geht doch eher um die gemeinsame Entwicklung des künstlerischen Produkts.

Kinder- und Jugendtheater als Programm

Theater für Kinder und Jugendliche muss aus dem Ghetto der Sparte befreit werden, es sollte in jedem Spielplan vorkommen, es sollte in jedem Theaterhaus zum integralen Bestandteil werden.

 

Der Text basiert auf einem Vortrag auf dem Symposium des Fonds Darstellender Künste vom 23. – 25.1.2006 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin.

Prof. Dr. Wolfgang Schneider ist Direktor des Instituts für Kulturpolitik und Dekan des Fachbereichs Kulturwissenschaften und Ästhetische Kommunikation der Universität Hildesheim sowie Präsident der Internationalen Vereinigung des Theaters für Kinder und Jugendliche.