Kollektive des Recherchierens und Reflektierens - Ein Gespräch über die Rolle des Freien Theaters zwischen Mieke Matzke, Jens Roselt und Geesche Wartemann, moderiert und dokumentiert von Azadeh Sharifi und Wolfgang Schneider

Was sind Merkmale Freien Theaters? Welche Impulse haben Freie Theatergruppen der deutschen Theaterlandschaft gegeben? Und wo sind Prozesse künstlerischer und kulturpolitischer Veränderungen zu identifizieren? Im Rahmen eines Kolloquiums des Forschungsprojektes “Die Rolle der Freien Theater im europäischen Theater der Gegenwart: Strukturelle und ästhetische Veränderungen”, das vom Internationalen Theater-Institut Zentrum Bundesrepublik Deutschland unter der Leitung von Professor Dr. em. Manfred Brauneck (Universität Hamburg) durchgeführt wurde, haben die Professoren Geesche Wartemann, Jens Roselt und Mieke Matzke vom Institut für Medien und Theater der Universität Hildesheim die Rolle des Freien Theaters in Deutschland erörtert. Aus unterschiedlichen Perspektiven beleuchteten sie Konzepte und Kriterien eines Freien Theaters.

 

Die Perspektive des Förderns

Jens Roselt beschreibt das Freie Theater aus der Perspektive des Förderers, da er neben seiner Professur für Theorie und Praxis des Theaters auch ehrenamtlich im Kuratorium des Fonds Darstellende Künste und als Vorsitzender des Theaterbeirates des Niedersächsischen Kulturministeriums tätig war. Die Aufgabe beinhaltete das Sichten von Projektanträgen der Freien Gruppen, so dass sein "Blick" für die Vorgänge im Freien Theater geschärft ist. Theatermacher, die noch keine Reputation haben oder große Erfolge vorweisen können, wird die Möglichkeit gegeben, mit einem guten Konzept gefördert zu werden. Aus diesem Kontext identifiziert er auch die Projektbezogenheit als ein wichtiges Kennzeichen des Freien Theaters, d.h. eine kurzfristige Konstellation, die zielgerichtet auf ein bestimmtes Produkt hin arbeiten. Die Theatermacher müssen sich dabei nicht erst in Strukturen begeben und in diesen Strukturen eine Position erarbeiten, um erst nach Jahren eine eigene Arbeit zu realisieren.

In dieser projektbezogenen Arbeit ist der Erfolgsdruck nicht so hoch, da nur marginale Bedingungen an eine Projektförderung geknüpft sind. Ganz im Gegensatz zum Stadttheater, wo Auslastungszahlen an eine erfolgreiche Produktion gebunden sind, verläuft im Freien Theater die Förderung ausschließlich über das ästhetische Produkt.

Problematisch beim Freien Theater sind die prekären Arbeitsverhältnisse, die am Rande der Selbstausbeutung verlaufen und nie mittelfristige Perspektiven eröffnen. Die Künstler leben von "Projekt zu Projekt" und richten ihre Arbeit nach Fristen für die nächste Förderung. Sie stehen unter einem hohen Innovationsdruck, denn mit jedem neuen Antrag müssen sie das "Neue" deutlich machen. So müsse über Jahre im Antragsformular so getan werden, als ob "man das Rad immer wieder neu erfinde". Und darin sieht er auch das Paradoxon des Freien Theaters, denn durch den Innovationsdruck werde eine nachhaltige und programmatische Arbeit erschwert. Der Ausweg sei die Institutionalisierung, d.h. dass die Freien Theatergruppen langfristig eine eigene Spielstätte gründen müssen.

Die Perspektive der Machens

Mieke Matzke, Professorin für Experimentelle Formen des Gegenwartstheaters  und Mitglied eines Performance-Kollektivs, nähert sich einer Definition des Freien Theaters aus der Perspektive der Freien Theatermacherin. Sie beschreibt den Beginn ihrer eigenen Theaterarbeit mit der Gründung von She She Pop (1994) als eine Zäsur. Ihre Generation, zu der sie Rimini Protokoll, Gob Squad und Showcase Beat Le Mot zählt, haben sich gegen ein institutionalisiertes Haus und für eine projektbezogene Arbeit entschieden. Die Entscheidung ging mit den Strukturen einher, die bei einem institutionalisierten Haus bestehen und aufrecht erhalten werden müssen. Hamburg und Berlin haben sich zu Standorten Freier Gruppen entwickelt, um von den Metropolen aus vor allem international operieren zu können.

Aus ästhetischer Sicht war der Wunsch nach eigenen Arbeitsstrukturen, die für jedes Projekt ohne Vorgaben von außen neu zu schaffen waren. Somit standen alle Parameter der Inszenierung - Raum, Situation, Publikum, Bühnenbild, Text und Akteure - mit jedem neuen Projekt zur Disposition. Solche Strukturen sind jedoch nur möglich, wenn entsprechende Produktionshäuser existieren. So entstanden mit der neuen Generation  auch Nachwuchsfestivals. Die Festivalmacher von "Junge Hunde" auf Kampnagel, "Reich&Berühmt" in Berlin, "Hope&Glory" in Zürich und "Plateau" im Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt/Main gaben den Gruppen die Möglichkeit, im deutschsprachigen Raum vor einem überregionalen (Fach)Publikum zu spielen. Dadurch wurde sehr früh eine internationale Aufmerksamkeit für die jungen deutschen Gruppen geschaffen.

Die Erfahrung zeigte, dass auch bei den Freien Gruppen eine Institutionalisierung stattfindet. Denn bei aller Flexibilisierung besteht das Problem, dass es keine Nachhaltigkeit gibt. Die erfolgreichen Gruppen haben feste Strukturen etabliert, sie arbeiten mit den gleichen Sounddesignern, mit denselben Bühnenbildern oder mit den gleichen Theaterhäusern. Diese Zusammenarbeit findet seinen Ausdruck aber nicht in festen Arbeitsverträgen oder hierarchischen Strukturen, sondern in Verbindungen, die immer wieder neu zur Disposition stehen.

Ein Problem des Freien Theater sei, dass die Kulturpolitik das Freie Theater als Nachwuchsförderung ansehe. Es bestehe die Auffassung, dass die  Theatermacher irgendwann “im richtigen Theater”, nämlich im Stadttheater arbeiten werden. Zurzeit finde jedoch eine Reform statt, die mit der öffentlichen Aufmerksamkeit und den Erfolgen dieser Gruppen, wie beim Berliner Theatertreffen der letzten Jahre deutlich wurde, zusammenhängt. Die Diskussion über die Rolle und Bedeutung von Freiem Theater hat eine neue Dimension erreicht. Neue Förderinstrumente wie das Programm “Doppelpass” der Bundeskulturstiftung werden eingesetzt, um die Kooperation von Freien Gruppen und festen Tanz- und Theaterhäusern zu fördern. Der Vorteil dieses Förderprogramms sieht Mieke Matzke darin, dass nicht mehr das Stadttheater die Freien Gruppen einlädt, "wofür man dann auch noch dankbar sein soll", sondern die Zusammenarbeit auf Augenhöhe zu einem Umdenken führen kann.

Die Perspektive des Zuschauens

Geesche Wartemann, Professorin für die Ästhetik des Kinder- und Jugendtheaters, nähert sich einer Definition des Freien Theaters aus der Perspektive des Publikums. Das Kinder- und Jugendtheater unterscheide sich in der Förderung nicht unbedingt vom Rest der Freien Szene.  Für das Kinder- und Jugendtheater sei es symptomatisch, dass keine scharfe Abgrenzung bestehe, sondern das verbindende Element in der Orientierung am Publikum herrsche. Es werden inhaltliche Diskussionen geführt, was und wie für das junge Publikum gespielt wird. Geesche Wartemann sieht vielmehr eine Allianz zwischen institutionalisierten und freien Formationen, die in der internationalen Ausrichtung und Vernetzung begründet liegt. Im internationalen Kontakt mit den Beneluxländer oder auch mit Skandinavien wird deutlich, dass freie und institutionalisierte Kinder- und Jugendtheater eher miteinander als gegeneinander auftreten. In den institutionalisierten Häusern findet man ebenso das Ideal der flachen Hierarchien und die Orientierung am Publikum wie bei den Freien Gruppen.

Die Theatermacher in den institutionalisierten Häusern haben meist im Freien Theater begonnen und somit ihre künstlerischen Vorstellungen mit in die Häuser übernommen. Zwar wird das Angebot für Kinder und Jugendliche maßgeblich von freien Formationen getragen, der Grund liegt jedoch in der begrenzten Anzahl von festen Häusern, die darauf spezialisiert sind. Diese Freien Gruppen unterliegen aber speziellen Rahmenbedingungen wie sehr kleinen Ensembles, die dann in wenig theatergeeigneten Räumen wie Jugendzentren, Schulaulen oder Kindertagesstätten auftreten. Im Vergleich zum übrigen Freien Theater müsse der Grad an Selbstreflexion gesteigert werden, um ästhetisch innovatives Theater zu schaffen. Schließlich sei es ein Auftrag der Kulturpolitik, über andere Modelle der Förderung nachzudenken, wie beispielsweise eine Förderung für Aufführungsreihen, so dass zum Beispiel in einem Bundesland wie Niedersachen auch die "Fläche" abgedeckt werden könne.   

Freies Theater vs. Stadttheater?

Wo verlaufen nun die Unterschiede zwischen Freiem Theater und Stadttheater und wie hat das Freie Theater strukturelle Veränderungen hervorgerufen? Die strukturellen Veränderungen der Theaterlandschaft durch die Freie Szene beobachten die drei Professoren bereits bei der Ausbildung. Angehenden Kulturwissenschaftler entscheiden sich beispielsweise aufgrund der praxisorientierten Studiengänge für Hildesheim. Für sie ist Freies Theater die "erste Wahl". Im Studium werden neben der historisch-theoretischen Ausbildung auch die Durchführung von Projekten, das Erarbeiten von Konzeptionen, die notwendigen Formalien zur Antragsstellung bis hin zur Vermarktung der eigenen künstlerischen Arbeit vermittelt.

Die Freie Szene ermöglicht eine andere Karriere als im Stadttheater. Die meisten Freien Gruppen sind als Kollektive organisiert. Das Kollektiv bilde verbindlichere Strukturen als sie in den zeitlich begrenzten Stadttheater-Ensembles vorhanden sein können. Mieke Matzke beschreibt die Gründung ihres Kollektivs als eine neue Form von Sicherheit zwischen den Mitgliedern, die darin zum Ausdruck kommt, dass beispielsweise eigene finanzielle Strukturen geschaffen werden, die wie ein eigener kleiner Sozialstaat greifen. Das Kollektiv hat eine eigene künstlerische Struktur, die sich mit der künstlerischen Arbeit wie auch der Lebenssituation der Mitglieder verändern kann.

Die Freien Gruppen sind international aufgestellt. Während im Stadttheater höchstens die Oper international operiert, ist die Internationalisierung im Freien Theater häufiger und selbstverständlicher. So ist die Thematisierung von Migration bei den internationalen Gruppen, die aus unterschiedlichen Zusammenhängen kommen, kulturelle Praxis. Wenn die "Muttersprache" nicht mehr der gemeinsame Ausgangspunkt der Gruppe ist, dann stehe die Recherchearbeit und die Arbeit am Körper im Zentrum. Die Erarbeitung von Produktionen führt die Gruppen in andere Länder, um dort bestimmte kulturelle Praktiken oder auch Theaterkulturen zu erforschen und markiert damit den Unterschied zum Stadttheater. Aspekte, die in einem traditionellen Theaterverständnis wichtig waren wie das Arbeiten am Kanon treten nach hinten und andere Fragen werden aufgeworfen. Von ästhetischen Phänomenen aus werden dann die Produktionsstrukturen entworfen. Dabei ist die Frage meist als Selbstreflexion formuliert. Es betrifft Themen aus der sozialen Wirklichkeit der Theatermacher oder aktuelle gesellschaftliche Fragen, die an der eigenen Biographie angeknüpft werden. Mieke Matzke führt hier das Beispiel der Produktion "Schubladen", in der die Mitglieder von She She Pop, die alle "im Westen" aufgewachsen sind, sogenannten "ost-sozialisierten Gegenspielerinnen" auf der Bühne begegnen, um zu erforschen, wie die Ost-West-Deutsche Geschichte im Privaten aus feministischer Perspektive verhandelt wird.

Auch wird die Frage an das Theater als Ort und Raum gestellt. Was kann das Theater überhaupt sein? Die Selbstreflexion des Theaters und die Reflexion mit der medialen Wirklichkeit finden vor allem im Freien Theater statt. Gerade hier können Traditionslinien aufgezeigt werden, wo zuerst etwas im Freien Theater ausprobiert und dann in den Stadttheatern adaptiert wurde. Das Freie Theater fordert letztendlich eine besondere Theoretisierung und eine selbstkritische Evaluation der eigenen Arbeit. Die Künstler reflektieren permanent ihre Position und Perspektive, können diese in einen theoretischen Rahmen einordnen und gesellschaftspolitisch verorten.