Bundesforum 2017 - Teil II - Das Freie Theater als fluide Praxis (2)

Gedanken zum Bundesforum der Freien Darstellenden Künste im November 2017
von Till Wiebel


Am 06. November 2017 kamen anlässlich des Bundesforums der Freien Darstellenden Künste
Akteur*innen der Freien Szene, Abgeordnete von Förderinstitutionen und Kulturpolitiker*innen
zusammen um die aktuelle Fördersituation der Freien Szene zu evaluieren, sich gegenseitig
Bedürfnisse und Problemstellungen zu vermitteln und Standpunkte zu markieren. Die Nachfrage
war groß. Zu groß. Aus 100 Plätzen wurden aufgrund der hohen Anzahl an Interessent*innen
knapp 200. Und dennoch war für viele letztendlich nur noch ein Platz auf der Warteliste, nicht mehr
aber im Podewil in Berlin frei, wo das Bundesforum ausgetragen wurde. Das Potenzial dieser
Zusammenkunft eröffnet sich schnell, als sich die Teilnehmer*innen an diesem Tag unter großen
Stichworten wie Austausch, Netzwerk oder Solidarität formieren und eine Gemeinschaft im Fragen
und Fordern, im Suchen und Anklagen bilden.

 


Freies Theater - System, Organismus, Suchbewegung


Trotz einer Fokussierung auf aktuelle Probleme und der Idee einer Bestandsaufnahme von
gegenwärtigen Forderungen und Vorkommnissen, setzten die Impulse und Gespräche des
Bundesforums zunächst an der Basis an. Und so wird, als wäre es eine selbstverständliche Geste
oder Teil eines unausgesprochenen Ehrenkodexes, auch die grundsätzlichste Frage neu gestellt,
diskutiert und vielfach beantwortet: Was ist das Freie Theater?
Allein Prof. Dr. Annemarie Matzke macht in ihrem Impulsvortrag „Zusammenarbeiten -
Produktionsstrukturen im Freien Theater“ gleich mehrere Vorschläge zur Frage, was das ist, das
Freie Theater und durch was es sich konstituiert: Die Suche, die Historie, das Verhalten gegen die
Immobilie, die kritische Praxis, das Befragen und Neuerfinden, die permanente Evaluation und die
Selbstermächtigung - um nur einige Aspekte und Vorschläge zu zitieren. Das politische Potenzial
läge trotz Prekariat im permanenten Verhandeln der eigenen Strukturen und damit in der
Veränderbarkeit der Sache selbst.


Zum Beschreiben eines stetigen Auflösungsprozesses von vermeintlich festgeschriebenen
Grenzen und Normen sowie zum Charakterisieren von sich ständig wandelnden Strukturen wird in
verschiedensten wissenschaftlichen Kontexten aktuell vermehrt auf den Begriff des Fluiden
verwiesen. Um Arbeitsprozesse und Produktionskontexte darzulegen wurde auch beim
Bundesforum immer wieder von verschiedenen Seiten auf die Fluidität Bezug genommen. Sie
dient als Metaphorik und Beschreibungsmuster einer Neustrukturierung von Arbeit und Identität im
Bezug auf ein Wirken in der Freien Szene. Thomas Oberender beispielsweise bezieht sich in
seinem Redebeitrag, der seinen Schwerpunkt im ausführlichen Ausdifferenzieren von exklusiv und
kooperativ produzierenden Strukturen findet, auf die Fluidität, als er einen von der Freien Szene
und seinen Festivals vorangetriebenen Strukturwandel im deutschen Theater darstellt. Das
Theater bewege sich weg vom hermetischen, hin zum fluiden, durch Kooperation, Digitalität und
Internationalität geprägten System. Die Prozesse der Verflechtung, Verflüssigung und Vernetzung
subsummiert er unter dem Stichwort Interweaving, was das neue Selbstverständnis von Theater
im Sinne einer permanenten Werte-Evaluation, politischen Diskussion und Verhandlung von Kultur
und Technik versammelt.


Das Freie Theater, was sich als System oder Struktur von Theaterproduktion etabliert hat, lässt
sich wie ein Organismus beschreiben. Das Signifikante der Freien Szene scheint die reflexive
Veränderung und Verhandlung. Das Freie Theater ist ein unabgeschlossener Prozess von Suche
und Neuordnung. Dabei weichen die Grenzen und Formgebungen im Sinne von Förderungen,
Organisationsstrukturen, Ästhetik und Politik immer wieder auf, werden neu gesetzt, verschoben
und durchbrochen. „Immer wieder neu. Immer wieder anders“ (Matzke). Kategorisch
endkategorisierend. Kanonisch hinterfragend. Ein Metamorph. Fluid.


Performer*innen als fluide Subjekte


„Für das eine Projekt werde ich zur Expertin für Postkolonialismus, für das nächste dann für
Sexismus und für das übernächste dann für Shakespeare.“ Sahar Rahimi vom
Performancekollektiv Monster Truck nennt es „die Schizophrenie der Freien Szene“. Im
projektorientierten Arbeiten entsteht ein ständiger Wechsel von inhaltlichen Orientierungspunkten
und Expertisen, den eine Antragslogik mit sich bringt. Auch wenn sich künstlerische Handschriften
in diesem Format festigen und entwickeln können, muss ein konzeptioneller Zugriff immer wieder
neu mit einer förderpolitisch sinnigen Inhaltsebene, einem Untersuchungsgegenstand oder
thematischen Anknüpfungspunkt gepaart werden. Gefördert wird das Projekt und nicht das Profil
der Antragsteller*innen. Ein Umstand, der eine organische Profilbildung negiert und im Anliegen
Relevanz zu generieren, längerfristige Auseinandersetzungen, Festigungen und Sicherheiten der
Akteur*innen verspielt.


Aber die aktuelle Förderpolitik stellt die Künstler*innen-Identität noch vor eine ganz andere
Herausforderung. In einer Arbeitsrunde mit dem Themenschwerpunkt „Produktion“ wird
festgestellt: „Ich muss eigentlich in mehreren Bundesländern gleichzeitig leben.“
Landesförderungen werden durch (Co-) Produktionsorte und/oder Wohnsitz im jeweiligen
Bundesland legitimiert, was dazu führt, dass sich Kollektive „strategisch gut aufteilen müssen,
wenn es um die Wohnorte geht“ oder Künstler*innen „tricksen“, wenn es um die Kulturgelder
verschiedener Bundesländer geht. Hier zählt die Förderpolitik als Standortfaktor: Welches
Bundesland hat wie viel zu bieten? Oft wird als Reaktion auf diese Misere auf eine
Verantwortlichkeit der Bundesebene gepocht, wo vermeintlich noch Kapazitäten vorhanden seien,
die Förderstrukturen auszuweiten und länderübergreifend zu agieren. Doch nach verschiedensten
Aufforderungen und Anfragen wird im Verweis auf eine kulturpolitische Organisation der
Bundesrepublik an diesem Tag nochmal markiert, dass die Förderung primär Ländersache ist, man
also klare konzeptionelle Ideen zum Ausbauen einer Bundesförderung entwickeln müsse, um
diese Aufgabenverteilung zu bearbeiten.


In verschiedenen Momenten des Bundesforums wird immer wieder das klare Ziel der
durchgängigen und konsistenten Künstler*innenbiographie benannt, da durch die aktuelle
Förderpolitik diesem Ziel diametral gegenüberstehende, biographische Flickenteppiche mit
multiplen Expertisen und diversen Wohnorten hervorgebracht werden.


Post-Projekt?


2013 veröffentlicht das Online-Portal nachtkritik.de den Text „Es geht, wie gesagt, um mich“ von
Prof. Dr. Jens Roselt, zuletzt auch nachzulesen in: Wolfgang Schneider, Julia Speckmann (Hg.):
Theatermachen als Beruf. Hildesheimer Wege (Theater der Zeit, Berlin). In diesem Text beschreibt
Roselt seine Erfahrungen im Lesen von Projektanträgen des Freien Theaters, um so im Diskurs
um ungleiche Finanzierung und Produktionsbedingungen von Freier Szene und Stadt- und
Staatstheater die Ästhetik des Freien Theaters zu skizzieren. Nicht in der Differenz im Theater-
Machen sondern in der Differenz des dadurch entstehenden Theaters würde das zweigleisige
Theatersystem eine Sinnhaftigkeit finden können. Dabei geht er von folgenden Strukturmerkmalen
aus, die formgebend für eine Ästhetik sind: „Freies Theater ist projektorientiert und antragsfixiert.“
Der Antrag und das Projekt sind auch heute noch die elementaren Instanzen in der Produktion des
Freien Theaters. In ihrer förderpolitischen Rückkopplung regulieren sie Handlungsmöglichkeiten,
Inhalt und Ästhetik künstlerischer Praxis. In ihrer Konzeption widersprechen Sie jedoch den
Bedürfnissen vieler Vertreter*innen der Freien Szene, werden als strukturgebende Module der
Arbeit angeprangert. „Ich muss mir nach jedem Projekt wieder vergewissern, dass das geht.“
Projektorientiertes und antragsfixiertes Arbeiten erzeugt eine Unsicherheit, die für alle Akteur*innen
existenzielle Dimensionen hat. Ein Leben und Arbeiten in klaren Etappen. Diese prägende
Rhythmik der Freien Szene zeugt von einer Tragik. Wie die Fristen sich wiederholen, wiederholen
sich auch die Zweifel und Ängste oder die Gedanken an eine scheinbar unmögliche Übereinkunft
von Arbeit in der Freien Szene und Familiengründung oder Pflegetätigkeiten. Außerdem werden
die künstlerischen Produktionen durch die Formate Projekt und Antrag normiert und bestimmte
Wege der szenischen Forschung, wechselnde Formationen, fluide Strukturen in künstlerischem
Austausch und viele verschiedene Ideale von Kollaboration vereitelt. Modelle wie Spitzen- oder
Basisförderung, kontinuierliche finanzielle Absicherung für die eigene künstlerische Praxis und
Recherchearbeit, sind rar gesät und als besondere Auszeichnung zu verbuchen. Hier wird
gleichzeitig längerfristige finanzielle Sicherheit im Produzieren und auch Experimentierraum
geschaffen. Die Produzent*innen verlieren ihre Rechtfertigungsnot.


Im Übertragen der Beschreibungsformel Fluidität auf den Kosmos der Freien Szene eröffnet die
Anwendung positive wie negative Aspekte. Eine stetige Formung, Dezentralisierung und
Verflüssigung kann im Bezug auf bestimmte Aspekte der Freien Szene eine Progressivität
beschreiben. Das Netzwerk verschiedenster Spielstätten mit stetigem Informations- und
Produktionsaustausch, die Neuerforschung von genreübergreifenden Formen der Darstellenden
Künste und die reflexive Formbarkeit einer Arbeitsstruktur suggerieren eine erfolgsversprechende
Entwicklung, wenn die Förderinstrumentarien anfangen eine fluide Produktion zu stärken und die
Freie Szene sich selbst diesem Ideal verschreibt. Gleichzeitig widerspricht diese Idee einer
genauso elementaren Forderung, die grundsätzlich an eine Humanität von Arbeit geknüpft ist. Ist
etwas fluid, so ist es eben nicht greifbar, nicht fest, nicht sicher. Die Ideale Fluidität und Sicherheit
scheinen sich entgegenzustehen. Sicherlich bedingen sie einander. So müsste die Förderstruktur
eine Festigkeit und Sicherheit gewähren, die ein von aufweichenden Grenzen geprägtes Forschen
und Arbeiten, progressives Experimentieren und kollaborierendes Proben ermöglicht.
Ein stärkeres Ausweiten von Modellen wie Spitzen- oder Langzeitförderung sowie die
konzeptionelle Erarbeitung eines Fördersystems, welches Aspekte des bedingungslosen
Grundeinkommens aufgreift, wird sich an diesem Tag von verschiedenen Seiten gewünscht.
Dadurch wird gleichzeitig gefragt, inwiefern man sich von elementaren Konstitutiven des Freien
Theaters verabschieden sollte. Nehmen wir die Elemente Projekt und Antrag als strukturelle
Einwirkungen auf die Ästhetik und Politik der Szene wahr, so würde man sich im Bekämpfen der
prekären Arbeitsbedingungen und im Überwinden dieser Systeme zweifelsfrei auch auf eine
ästhetische Veränderung einlassen. Im besten Falle bildet sich so durch Veränderungen in der
Förderpolitik eine weiterhin progressive und vielseitige Erscheinungsform der Freien Darstellenden
Künste heraus, welche viele kongruente Beschreibungsformen, beispielsweise die folgenden drei,
zulässt.


Die Ästhetik des Freien Theaters.
Die Ästhetik der fairen Arbeit.
Die Ästhetik des Fluiden.

 


Till Wiebel studiert Szenische Künste und Kulturpolitik an der Universität Hildesheim und ist seit
2016 Redakteur bei theaterpolitik.de