Theater (be-)lebt Europa.

Die Kulturpolitik der Dramatischen Kunst mittels Koproduktionen, Festivals und Netzwerken

> Gedanken zu einem Europäischen Theater

In Berlin gibt es ein Europäisches Theaterinstitut, die documenta in Kassel veranstaltet das europäische Theaterfestival "Über alle Berge", in Hamm trifft sich das europäische Theaternetzwerk "Small Size", das sich der dramatischen Kunst für Kinder zwischen 0 und 3 Jahren widmet. Drei von dreihundert Beispielen, die einem zu Theater und Europa einfallen könnten. Europa und Theater gehören scheinbar zusammen, die Theater in Europa sind so etwas wie die säkularen Kathedralen einer kulturellen Identität; denn kaum eine der Künste ist so grenzüberschreitend organisiert wie das Theater. Das hat seine Gründe, das hat seine Geschichte.

Das Theater ist nämlich nicht einfach so erfunden worden, es hat sich im kulturellen Prozess von seinen archaischen Ausdrucksformen befreit und zum Drama entwickelt; zum Drama des Menschen selbst, der von Anfang an im Zentrum stand, ob er sich mit den Göttern im griechischen, mit dem Glauben im spanischen, mit der Selbstzerrissenheit im elisabethanischen, der Schuld im klassisch – aufklärerischen oder der Gesellschaft, dem Individualismus, dem Nichts und dem Absurden im modernen Theater herum zuschlagen hatte. Das homerische Griechenland kannte die Tanz- und Opferzeremonien, die Kult- und Wettspiele und entwickelte schließlich das antike Schauspiel. Die Tragödie erhielt erstmals offizielle Weihen, als die Dionysosfeier 534 vor Christus zum Staatskult erhoben wurde und der berühmte Schauspieler Thespis aus Ikara den Auftrag bekam, das Ganze zu inszenieren. Mit dieser kulturpolitischen Maßnahme beginnt der Prozess der Entstehung des europäischen Theaters. Es waren griechische und römische Dramatiker, spanische und französische Regisseure sowie englische und deutsche Intendanten, die das Theater prägten. Und es waren die Theatertexte und ihre Inszenierungen, die von Anfang an durch Europa wanderten, die zum Austausch und Dialog beitrugen und europäische Beziehungen entstehen ließen.

Das Theater ist nicht in Europa erfunden worden, aber Europa hat durch das Theater zusammen gefunden. Das Repertoire spricht eine deutliche Sprache: Euripides und Aristophanes, Shakespeare und Moliere, Goethe und Schiller, Tschechow und Ibsen, Büchner und Brecht schrieben die Klassiker der dramatischen Literatur, die in ganz Europa nach wir vor auf den Bühnen zu sehen sind. Aber keine Bühnenlandschaft gleicht der anderen. Während die gleichen Stücke in verschiedenen Inszenierungen von Oslo bis Madrid, von London bis Bukarest zu sehen sind, differieren die Theatersysteme zum Teil ganz erheblich. Auch das ist Europa! Geprägt von absolutistischen Herrschern mit Repräsentationsanspruch, vom bürgerschaftlichen Engagement oder von der Eigeninitiative der Künstler, aber auch vom Markt und seinen kommerziellen Möglichkeiten. Die europäische Theaterszene verfügt über unterschiedliche Ansätze: Staatstheater und Stadttheater, Landesbühnen und Theateragenturen, Freie Theater und Private Theater, Musicalbühnen und Theaterhäuser, mit und ohne Ensemble, institutionalisiert oder projektorientiert, Spielpläne im Repertoirebetrieb oder en suite.

Über alle Organisationsformen hinaus zeichnet das Theater in Europa aus, dass es – meistenteils – mobil ist. Aufführungen finden nicht nur an den Produktionsstätten statt, Aufführungen touren. In der Region, im Lande, aber auch im europäischen Ausland. Man könnte sagen, ein Prinzip des Theaters in Europa ist die Pflege des Gastspiels. Und das beeinflusst wiederum die Akteure, gelegentlich auch die Kulturpolitik. Theater hat das Bedürfnis zu kommunizieren, mit dem Publikum, aber auch mit anderen Theatern. Ich behaupte, die Theaterkünstler sind nicht nur Botschafter ihrer Geschichten, sie sind auch Botschafter von Zeitgeist und Diskursen, sie sind Botschafter einer europäischen Idee des permanenten Dialogs. Meine These ist, das dem Theater Europa geradezu immanent ist, dass Theater Europa (be-)lebt, indem Theater durch Koproduktionen, Festivals und Netzwerke Europa immer wieder neu erfindet, ein Europa als Modell von Dialog und Austausch. Wer die europäische Theaterlandschaft studiert, findet in allen Bereichen dialogische Veranstaltungen und programmatische Austauschprogramme, ja man kann konstatieren, Europa ist durch Theater miteinander verwoben. Trotz der Sprachunterschiede findet ein reger Künstleraustausch statt, trotz der unterschiedlichen Strukturen kommt es immer wieder zum gemeinsamen Schaffen, trotz der Vielfalt vor Ort sind Festivals immer noch besondere Ereignisse des gegenseitigen Sich Kennen Lernens. All diese Mobilität und Flexibilität ist auch deshalb möglich, weil eine schier unübersehbare Anzahl von Vereinen, Verbänden und Verbünden sich selbst organisiert. Netzwerke schaffen die Basis der europäischen Theaterbeziehungen. Und das hat mittlerweile auch die Kulturpolitik erkannt und fördert dieselben.

Europäische Koproduktionen

Es gab eine Zeit in Europa, die war reif für innovative Produktionen der Darstellenden Kunst und die Stunde schlug für Projekte, die zwar an einem Ort mit Künstlern aus ganz Europa entstanden, aber nur finanziell möglich waren, weil die Distribution in ganz Europa verabredet war. Das Kaaiteater in Brüssel mit Hugo de Greef gehörte dazu, das Theater am Turm in Frankfurt am Main mit Tom Stromberg, das Hebbel-Theater in Berlin mit Nele Hertling, aber auch die Wiener Festwochen und das Festival in Avignon, das Theater in der Gessnerallee in Zürich und Kampnagel in Hamburg. So entstanden "Europäische Produktionszentren" und genauso heißt auch ein Programm, das seit 2003 im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt am Main einmal im Jahr über die Produktionsbedingungen, unter denen Kunst entsteht, und über Fördermodelle europäischer Künstlerhäuser informiert. Vorgestellt werden europäische Produktionszentren für zeitgenössische Darstellende Kunst. Vorträge und Diskussionsforen ergänzen die Aufführungen. So avantgardistisch die Inszenierungen, so alternativ sind ihre Entstehungszusammenhänge. Die Künstler- oder Theaterhäuser sind nicht mit den Tankern der großen Bühnen vergleichbar, ihre Struktur unterscheidet sich von den großen Apparaten, sie sind durch Flexibilität gekennzeichnet und passen sich den Produktionsbedingungen an, die die projektbeteiligten Künstler brauchen. Das Theaterhaus wird somit auch zum Modell des modernen Stadttheaters, ist beispielhaft für eine zukünftige Theaterlandschaft und versteht sich als interdisziplinäres, interaktives und integratives Zentrum der Theaterkünstler. Es integriert Produktion, Distribution und Rezeption, es versteht sich als Experimentierbühne, Forschungsanstalt und Laboratorium für neue Spielweisen.

Als Beispiel möge Heiner Goebbels „Schwarz auf Weiß“ dienen. Denn auch noch Jahre nach der Frankfurter Uraufführung ist vor allem die Struktur frappierend. Ein Musiktheater nur mit Musikern, ohne Sänger, ohne Schauspieler, ohne Dirigenten, Musik als Theater, eher vielleicht sogar Theater als Musik, entwickelt aus den Gesten, Bewegungen und Aktionen der Musiker, ihren Auf- und Abgängen, ihrem Miteinander, das immer wieder wechselnde Konstellationen ermöglicht und uns dabei vor Augen führt, was alles möglich ist im (Musik-)Theater, wenn man es aus einem anderen Blickwinkel betrachtet. Goebbels, das spürt man heute genauso deutlich wie damals, hat die einzelnen Szenen nicht diktiert, sondern mit seinen Akteuren entworfen. Die kompositorische Methode blieb die der Montage, die kein organisches Ganzes suggeriert, sondern seine Einzelteile, nämlich Sprache, Bühne, Licht, Musik und Text unangetastet lässt. "Schwarz auf Weiß" ist auch der Nachweis, welch ein erstaunlicher Glücksfall das Ensemble Modern ist. Aus dem Geist des philharmonischen Betriebs wäre ein solches Stück nicht denkbar, es ist an den Rändern entstanden. Ganz am Ende von "Schwarz auf Weiß" fällt der Bühnenaufbau in sich zusammen. Was bleibt, ist ein frischer Windzug.

In einem Interview im „Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis“ zum Thema „Kollektive Kreativität“ (Tübingen 2005) erläutert Heiner Goebbels seine Arbeitsweise: „Wenn ich aber etwas erfinden will, von dem ich vorher noch nicht weiß, wie es gehen soll, dann funktioniert diese Art der Arbeitsteilung überhaupt nicht. Dann brauche ich nicht drei Beleuchter, die sich Schichtweise abwechseln. Dann brauche ich einen, der unter Umständen sechzehn Stunden da ist oder mit mir drei mal am Tag probt und sich gerne über Nacht eine Pizza ins Theater holen lässt, weil er mir etwas vorbereiten möchte, was er mir dann am nächsten Morgen zeigt. Weil er so hochmotiviert ist, weil er genau versteht, worum es geht. Weil er beim ganzen Prozess dabei ist, weil er genau  seine Arbeit hier einzuordnen weiß. In Theatern, wo der Beleuchter auf der linken Bühnenseite nichts anfassen darf, was die rechte Bühnenseite betrifft, kann gar keine Motivation entstehen, geschweige denn, dass jemand mitdenkt und zu einem kreativen Prozess etwas Sinnvolles hinzufügen könnte. Unser deutsches System der Stadt- und Staatstheatersystem ist hervorragend als Museum für ein bereits bestehendes Repertoire geeignet. Vielleicht auch, wenn’s gut läuft, als ein Museum für Neuinterpretationen. (...) Keine meiner Produktionen hätte an einem Stadttheater entstehen können. Wirklich keine! Ich könnte das Stück für Stück erklären, warum das einfach nicht gegangen wäre. Das fängt schon damit an, dass es kein Theater in Deutschland gibt, das mir eine Probebühne bereitstellen kann, die für mich eins zu eins Originalbedingungen bietet. Da hat sich in den letzten Jahren diesbezüglich nichts verändert. Oder eher zum Schlechten! Ich bin sonst wirklich kein Kulturpessimist, aber ich musste leider mit ansehen, wie die wenigen offenen Strukturen, die es überhaupt noch in den neunziger Jahren gegeben hat, inzwischen alle gestrichen oder weggekürzt worden sind.“

Und von einem weiteren beispielhaften Projekt wäre zu berichten, von einem Projekt, das sich an die sogenannten "Lückekinder" wandte, jene 11-14jährigen Zuschauer, für die zwischen Märchenaufführungen für Kleinkinder und Klassikinszenierungen für Jugendliche nur wenig Dramatik geeignet erscheint. Die Suche nach geeigneten Stücken rechtfertige große Anstrengungen. Diese Erkenntnis ist länderübergreifend und beschäftigte Theater auch in ihrer Arbeit im europäischen Netzwerk EUNETART (European Network of Art Organisations for Children and Young People). Sieben Kinder- und Jugendtheater beantragten 1999 bei der Europäischen Kommission eines der umfangreichsten Jugendkulturprojekte in Europa und erhielten die Mittel. Beteiligt waren das carrousel (früher Theater der Freundschaft und heute Theater an der Parkaue) in Berlin, Teatre des Jeunes Annees) in Lyon, Het Muzteater in Amsterdam, Theatro o Bando in Lissabon, Theater an der Sihl in Zürich, die Dramatische Bühne in Tomsk und das Education Department des Royal National Theatre in London. Die Theater beauftragten Autoren, "Schulhofgeschichten" zu schreiben und inszenierten ihre landeseigenen Produktionen, die 2001 auf dem Deutschen Kinder– und Jugendtheater-Treffen in Berlin und der Biennale Theatre Jeunes Publics in Lyon als ein europäisches Spektakel vorgestellt wurden. Die Schulhofgeschichten förderten die Begegnung und den Austausch der Künstler ebenso wie die Arbeit mit den Jugendlichen. In Portugal fand ein Autorenworkshop statt, in Moskau trafen sich Lehrer, die Darstellendes Spiel oder Drama in Education unterrichten und erarbeiteten mit den Regisseuren erste Szenen, Bildende Künstler entwickelten mit Jugendlichen und Szenografen eine Ausstellung zum Thema, ein Regieseminar versuchte schließlich aus den Einzelteilen ein Gesamtkunstwerk zu schaffen. Auf der Bühne tröstet ein Hausmeister den verzweifelten Schulprimus, erinnert sich eine alte Dame an ihre erste Liebe, fragt ein Mädchen nach sich selbst, zwei rivalisierende Gangs kommen doch noch zu einer Gemeinsamkeit und man begegnet Moni, die zwischen Knut und Olli eine schwere Wahl zu treffen hat. Herzensangelegenheiten spielten eine große Rolle, Gefühle wurden ausgelebt, Schauspiel, Tanz und Musik waren die Ausdrucksmittel. "Co-starring" hieß das holländische Dramulette, "Kuba – meine Liebe" lautete der Titel des russischen Beitrags, "Pausen-Rehe und Platz-Hirsche" nannten die Schweizer ihre Ensemblearbeit. EUNETART ermöglichte Koproduktionen, Festivals und Netzwerke in einem Projekt, mehr als 250 Beteiligte tauschten sich aus, spielten sich vor, kreierten die Kunst des Theaters, die Einblicke in Europa gewährte. Die Geschichte der Schulhöfe waren die Geschichten einer Generation, waren europäische Erfahrungen der Jetztzeit, künstlerisch verdichtet, aber aussagekräftig.

Europäische Festivals

Die europäische Theaterlandschaft ist auch deshalb lebendig, weil sie gleichzeitig als Festivallandschaft existiert. Kaum eine Theaterhochburg, die nicht auch ein Festival zu bieten hat; kaum eine Region in Europa, die nicht auch durch ein Theaterfestival auf sich aufmerksam macht; kaum eine Inszenierung von europäischem Rang, die nicht auch anderenorts zu sehen ist. Die European Festival Association zählt Dutzende Events in 37 Ländern Europas, listet auf, vernetzt, und beforscht die Erscheinungsformen und veranstaltet ein "European Atelier for young festival managers". Die Berliner Festspiele GmbH, die schon im Namen ihren Auftrag bekunden, haben 2004 als neues Format die "Spielzeiteuropa" eingeführt. In den Wintermonaten werden Inszenierungen, Koproduktionen und Uraufführungen des europäischen Auslandes nach Berlin eingeladen, u.a. Theater- und Tanzkreationen, die durch Kooperationen renommierter Theaterhäuser und –gruppen des europäischen Theaterschaffens entstehen. "Unterschiedliche Theatersprachen", heißt es auf der Website der Berliner Festspiele (www.berlinerfestspiele.de), "und neue Ansätze treffen hier zusammen und machen das Haus der Berliner Festspiele zu einem Ort des Nachdenkens über Europa mit den ästhetischen Mitteln des Theaters und des Tanzes; für europäische Perspektiven, aber auch Sichtweisen, die über Europa hinausreichen – den Blick von außen wahrnehmen." Lapidar meint Nina Peters in "Theater der Zeit" Heft Nr. 3 (März 2007) dazu: "Im Grunde praktiziert Spielzeiteuropa damit en Miniatur das, was andere europäische Theater ohnehin tun: Es ist ein Ensuite-Betrieb im Westberliner Haus der Berliner Festspiele. Ein Festivalfieber bricht da nicht aus. Es ist eher die wohltemperierte kulturelle Grundausstattung mit den großen Theaterproduktionen von namhaften internationalen Künstlern, die sich Berlin ohne seine Festspiele ohne weiteres nicht leisten könnte." Über die "Spielzeiteuropa" 2006/2007 urteilt sie: "Warum das Festival in die "Spielzeiteuropa" passt, bleibt ein Rätsel. Zumindest sind Marie Brassard und Robert Lepage Kanadier. Was soll's."

Was soll Europa? Was könnte Europa sein? Was Europa ist, das zeigt seit ein paar Jahren die Biennale, zunächst in Bonn, zur Zeit in Wiesbaden. Manfred Beilharz hat das Festival "Neue Stücke aus Europa" erfunden, Tankred Dorst und Ursula Ehlers sorgen für die Auswahl. Die ist geprägt von junger, zeitgenössischer Dramatik, in der Dramatisches aus Europa zu erfahren ist.

Der Held ist der Held, der Depp der Depp, das Ekel das Ekel; und dann ist da noch Lustig, immer dabei, immer moderat, immer lächelnd. Eine Clique sind sie, Jugendliche; vor dem Krieg in der Schule, dann an der Front, am Ende sind sie alle tot. Die Geschichte spielt in Jugoslawien der neunziger Jahre, im ausgehenden 20. Jahrhundert. Es sollte das Jahrhundert des Kindes werden, wie es die Schwedin Ellen Kay mit reformpädagogischem Eifer postulierte. Aber die Erwachsenen hielten sich nicht daran. Mit Gewalt stahlen sie der Jugend ihre Kindheit; zuletzt in Serbien. Von dort stammt Milena Markovič, 1974 in Belgrad geboren. Sie studierte Dramatische Künste, schreibt Lyrik, Drehbücher und Theatertexte. Mit „Schienen“, ihrem zweiten Stück, war sie auf der Biennale 2004 in Wiesbaden eingeladen. Die Uraufführungsinszenierung des Jugoslawischen Dramatischen Theaters in Belgrad war eine von 29 Gastspielen aus 21 Ländern des Festivals „Neue Stücke aus Europa“.

In „Schienen“ (der Text wurde auch in der Zeitschrift "Theater Heute" Heft 6, 2004, abgedruckt) erzählt die junge Autorin von ihrer Generation, von den Freundschaften und Liebschaften, von Freud und Leid, von Hoffnungen und Enttäuschungen. Holzschnittartige Figuren charakterisieren die Rollenverteilung, es geht nicht um ganz konkrete Personen, es geht um Erinnerungen an junge Menschen, es gut um eine Chronik des Heranwachsens. Neben den männlichen Typen gibt es nur eine Darstellerin, die alle Frauenrollen spielt und immer Möschen heißt. Sie ist erst ein junges Mädchen, dann eine Schulpsychologin, im Krieg eine Gefangene und danach eine Krankenschwester. „Es geht um Liebe, nicht um Sexismus“, sagt Milena Markovič im Interview für das Programmheft. „In der ersten Geschichte möchte Möschen um jeden Preis Teil der Jugendclique sein, in der zweiten ist sie eine Frau um die dreißig, kein Opfer, aber sehr liebesbedürftig: Ja, es geht tatsächlich um Missverständnisse. Die einzige wirkliche Liebe im Stück ist diejenige zwischen den Helden und dem Ekel, eine freundschaftliche, keine homoerotische Liebe.“ „Schienen“ ist eben nicht nur ein Stück über den Krieg, es ist eine Abhandlung über die Emotionen einer verlorenen Generation. Das Schlimmste ist nicht zu sehen. Aber zu spüren. Zwischen den Zeilen und auf der Bühne – in der Regie von Slobodan Unkowski – nur angedeutet: Vergewaltigung, Selbstmord und Mord. Die Dialoge dagegen sprechen eine deutliche Sprache. Derb und direkt drücken sie aus, was das Innenleben der Figuren bewegt. Aggressionen werden verbalisiert, Brutalitäten herausgebrüllt. „Ich versuche, kleine Momente aus dem Leben dieser verlorenen Jungen zu zeigen, die sie verändert haben. Nur über das Gefühl. Daraus kann man die Sicht auf eine ganze Generation ableiten. Zugleich habe ich versucht, die drei so abstrakt wie möglich zu halten, weil ich ihre Jugend, ihre Leidenschaften und ihre Manipulierbarkeit darstellen wollte, ihre Unschuld und ihre Ängste.“ Milena Markovič gelingt ein symbolträchtiges Stück, das durchaus übertragbar ist. Es ist eine Metapher über die Gewalt. Es ist aber auch ein Stück über die Selbstzerstörung Jugoslawiens. Der Titel “Schienen“ entstammt einem englischen Song und hat die junge Autorin inspiriert. Schienen sind das Leben, sie weisen einen den Weg, kreuzen sich und können aber auch in Sackgassen münden. Die Poesie des Dramatischen wird auch durch die zahlreich eingestreuten Liedtexte geprägt. Ein Kindergedicht steht zu Beginn und erzählt von Wolf und Lamm, ein Song der Autorin am Ende. Lustig und Möschen sind im Paradies angekommen. In der Belgrader Inszenierung sind sie alle wieder versammelt, alle Ethnien, alle Religionen, alle Typen dieser Generation. Das ist ein Hoffnungsschimmer in einer sonst eher schwarz-weißen Geschichte.

Es ist eine Geschichte aus Europa, und für manch einen Betrachter ist sie trotzdem fremd. In Wiesbaden werden die Aufführungen zum großen Teil simultan über Kopfhörer übersetzt. Denn das Theater lebt von der Sprache, und die ist vielfältig, insbesonders in Ex-Jugoslawien. Im Personal von „Schienen“ treten auch „Einheimische“ auf, Katholiken aus einer großen kroatischen Hafenstadt, aber auch Angler, Bauern aus dem Norden Serbiens. Held, Ekel, Lustig und das Mädchen sprechen Slang, die Gefangene spricht Bosnisch. Bei aller Globalisierung, bei aller Europäisierung, Europa lebt noch in Vielfalt. Die Stücke der Biennale dokumentieren dies augenscheinlich. Frankreich, Ungarn, Bulgarien, Russland, Türkei, Schweden, Finnland, Rumänien, Italien, die Slowakei, Polen, Estland, Belgien, Island, Lettland, Spanien, Norwegen, die Niederlande, Großbritannien, Deutschland und eben Serbien sind vertreten. Die Stücke dokumentieren ein Europa der Dramatik, in der gesellschaftliche Konflikte ganz unterschiedlicher Art verhandelt und auf ganz eigensinnige Weise künstlerisch zum Ausdruck gebracht werden. Was in Wiesbaden zu sehen war ist zeitgenössische Kunst, die sich ihre regionalen Themen sucht, die individuelle Handschriften zulässt und uns Einblicke in Reflexionen gewährt, die weit mehr zu sagen haben als all die Schlagzeilen aus Brüssel und Straßburg. Das europäische Denken findet in den Theatern statt, könnte eine der Erkenntnisse sein, die ein solches Festival zu offenbaren hat. Es bringt zudem Menschen zusammen, die sich auf artifizielle Weise verständigen können und das Gemeinsame in seiner Vielfalt tatsächlich leben. Die kulturpolitische Bedeutung der Biennale ist deshalb nicht hoch genug zu bewerten.

Und noch ein drittes Beispiel sei kurz skizziert. Denn unter den vielen Festivals finden sich auch immer welche, die nicht nur reproduzieren oder gar nur Produktionen additiv aneinander reihen, sondern die auch Perspektiven zu entwickeln wissen, die selbst Bestandteil von künstlerischer Auseinandersetzung werden, die Bestehendes so zusammenbringen, dass etwas Neues entstehen kann. Ein solches Festival ist "transeuropa", alle drei Jahre erblickt es erneut das Licht der Bühnenwelt und versammelt Künstler und Künstlerkompagnien, Newcomer und Preisträger, Theatergruppen und Solisten, Tänzer und Bildende Künstler aus Europa. Es ist vor allem der Nachwuchs im Fokus der Auswahl; kein Wunder, denn die Macher dieses europäischen Theater- und Performancefestivals sind allesamt Studierende der Hildesheimer Kulturwissenschaften. Die Universität ermöglicht den Rahmen, ein Verein die Basis für die Organisation, ein künstlerisches Leitungsteam erarbeitet das Konzept. In der Selbstdarstellung kann man dazu unter www.transeuropa.de folgendes lesen:

"transeuropa 2006 blickt von Deutschland über die Schweiz auf südosteuropäische Länder wie Slowenien, Kroatien und Mazedonien. (...) Mit der Konzentration auf spezielle Partnerländer nimmt transeuropa immer wieder verschiedene Regionen Europas in den Blick und präsentiert sowohl die Vielfalt als auch die Gemeinsamkeiten jungen europäischen Theaters.

Tendenzen jungen Theaters!

Neue Kollektive! Charakteristisch für aktuelle Theater- und Performancekunst ist es, neue Modelle der Zusammenarbeit zu entwickeln. In spezifischen Gruppenformationen, mit neuen Regiekonzepten und in interdisziplinären Arbeitsprozessen integriert junges Theater Konzepte der Performance Art, der Medien, des Tanzes und der Wissenschaft. Auf vielfältige Weise entwerfen die bei transeuropa 2006 gezeigten Produktionen modellhaft kollektive Praxis in Kunst und Gesellschaft. In der Auseinandersetzung mit historischen Utopien, in der Skizzierung sozialer Topographien und in der Interaktion mit dem Publikum werden kritisch bis ironisch Gesellschaftsentwürfe (re)formuliert. Gerade mit dem Rückgriff auf den anachronistisch anmutenden Begriff des Kollektivs fragt transeuropa 2006 nach seiner möglichen Aktualität. Zusammen sein ist immer romantisch! Zusammen arbeiten ist immer utopisch!

CampLand: Internationale Koproduktionen!

Mit der Kombination aus Gastspielen, neuen Reflexionsformaten und den drei internationalen festivaleigenen Koproduktionen CampLand entwirft transeuropa 2006 sein eigenes Festivalmodell. Im Rahmen von CampLand entstehen drei Internationale Koproduktionen in Hildesheim, die bei transeuropa 2006 zur Uraufführung kommen. Internationale Künstler schlagen ab Anfang Juni ihr Lager in Hildesheim auf, recherchieren und untersuchen in unterschiedlichen Projekten soziale Topographien. Die CampLand-Tafelrunden sind ein wandernder Ort der Zusammenkunft und bringen Künstler mit Repräsentanten Hildesheimer Institutionen bei Speis und Trank an einen Tisch. Neben der Präsentation von Gastspielen ermöglicht transeuropa seit dem ersten Festival im Jahr 1994 Internationale Koproduktionen und fördert den Austausch junger Theaterschaffender aus Ost und West. Theater wird so nicht nur als Veranstaltungsereignis, sondern auch als Prozess begriffen."

Theater ist immer ein kollektiver Prozess, ein Zusammentreffen von Künstlern, Handwerkern und Zuschauern. Der etablierte Kunstbetrieb weiß diese Gruppen säuberlich zu trennen. Das "transeuropa"-Festival zeichnete aus, dass es diese Trennung unterlief. Das Team der Festivalmacher selbst wuchs zu einem neuen Kollektiv zusammen und demonstrierte dies auch den Besuchern in vielfältiger Weise. "Damit wurde zugleich die Idee eines Festivals moduliert. Vom Produkt zum sozialen Prozess lautete die Devise", schreibt Wolf-Dieter Ernst in seinem Bericht für das Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater "double" (Heft 1, 2007). Die notwendige Verknüpfung von Theorie und Praxis des Theaters wie sie an der Universität Hildesheim vertreten wird, war der rote Faden für alle Veranstaltungen. Es gab artists in residence und work in progress, zwei Künstler machten sich in einem uralten 2CV aus Mazedonien auf den Weg und ließen selbst die Anreise zur Performance werden, ein leerstehendes Möbelhaus wurde zur Bühne, zum Kommunikationszentrum mit Tanz- und Filmsälen, zwei künstlerisch-wissenschaftliche Beobachter aus Amsterdam und Skopje werteten das Experiment aus und waren doch integraler Bestandteil. Ein kulturpolitischer Diskurs machte andererseits deutlich, auf welch abenteuerliche Weise Theater in Europa entstehen kann. An den Rändern der etablieren Kulturbetriebe, interdisziplinär, kollektiv, vor allem grenzüberschreitend europäisch und mit jungem Elan. Da muss es einem um die Zukunft des Theaters nicht bange sein.

Europäische Netzwerke

Wenn die These stimmt, dass auch das Theater europäische Identität prägen kann, dann sicher deshalb, weil das Theater in Europa auf ein vielfaches miteinander vernetzt ist. In der "European Theatre Convention" sind 36 Stadt- und Staatstheater aus 21 Ländern vereint. In "Pearl", der European League of Employers Assosiations in the Performing Arts sector, sind drei Dutzend Arbeitgebervereinigungen vertreten, die nach eigenen Angaben mehr als 3500 Beschäftige von Theatern, Orchestern, Opernhäusern, Ballettkompanien und Festivals repräsentieren. "IETM" ist ein Netzwerk, das seit 25 Jahren als "Informal European Theatre Meeting" sich der Qualität, der Entwicklung und der Zusammenarbeit der Darstellenden Kunst widmet "by initiating and facilitating: professional networking and communication, the dynamic exchange of information, know-how transfer and presentations of exampels of good practise", wie es im mission statement unter www.ietm.org nachzulesen ist. Über 400 Mitgliedsorganisationen aus 45 Ländern pflegen den Austausch, verständigen sich über künstlerische Tendenzen, unterstützen Modellprojekte und betreiben kulturpolitische Lobbyarbeit für Theater. Das "European Network of Information Centres for the Performing Art" (ENICPA) ist ein Forum für Information und Dokumentation von Theater in Europa, die "Europäische Theaterunion" (UTE)ist Förderer des "Europäischen Theaterpreises", der jährlich für herausragende künstlerische Leistungen vergeben wird. Und auch die Mittlerorganisationen der Auswärtigen Kulturpolitik vernetzen sich zunehmend auf europäischer Ebene, kooperieren, finden zusammen unter einem Dach und gelegentlich fallen sie auch mit gemeinsamen Veranstaltungen auf. Zuletzt im Dezember 2006 in Amsterdam, als das Goethe-Institut zusammen mit dem Theaterinstitut der Niederlande mit dem Maison Decartes und dem Deutsch-Französischen Kulturrat "Die Zukunft des europäischen Theaters" thematisierte. Es ging um künstlerische Selbstverständlichkeit und um den kulturellen Austausch. In der Ankündigung unter www.goethe.de/ins/ams waren die Fragen, mit denen man sich beschäftigen wollte, formuliert: "Brauchen wir überhaupt ein europäisches Theater? Wie sind in Zeiten rückgehender öffentlicher Mittel die langfristigen Perspektiven des Theaters in einem mehrsprachigen Europa? Welche Rolle wird den Theatermachern (national und international) zufallen? Welche Auswirkungen hat die Konzentration der europäischen Kulturförderung auf multinationale Projekte für den Stellenwert des Theaters, das bereits mit bilateralen Projekten häufig überfordert ist?"

Das sind Fragestellungen wie sie allerdings nur durch Unkenntnis entstehen konnten. Denn die Theaterlandschaft ist selbst in Deutschland weiter als man bei Goethe zu denken scheint. Wenn man jedoch sich einzig und allein das deutsche Stadt- und Staatstheatersystem ansieht, braucht man nicht verwundert zu sein, dass etwa Ulrich Khuon vom Thalia Theater in Hamburg gesagt haben soll, der Dialog sei immer noch eine beschwerliche Sache, dass das Repertoiretheatersystem Personal in feste Abläufe binde, die Tourneen unmöglich machen, für die ohnehin kein Geld da wäre. Identifiziert wurde ein weiteres Problem: die Sprache. Wer auf deutschen Bühnen kein Deutsch spreche, habe kaum eine Chance. Und alle begaben sich wohl auf die Suche nach einer gemeinsamen europäischen Theateridentität. Hätte man die andere Experten eingeladen, wäre man wohl fündig geworden. Hugo de Greef und Tom Stromberg hätten von den Anfängen erzählen können, Heiner Goebbes hätte seine Partner in Europa präsentiert, die Jugendtheater von EUNETART hätten die "Europäischen Schulhofgeschichten" als Modell vorgestellt, Manfred Beilharz, Tankred Dorst und Ursula Ehlers hätten von ihren Entdeckungsreisen in die zeitgenössische europäische Dramatik berichtet, die jungen Festivalmacher von "transeuropa" hätten ihre kollektive Kreativität zum Dreh- und Angelpunkt einer Theaterpolitik in Europa erheben können. Und viele Netzwerke hätten den Beleg erbracht, Europa ist ohne Theater nicht denkbar.