Gefährliche Stille

Zur aktuellen Situation des Stadttheaters

erschienen in: Würzburg heute 76/2003 – Schwerpunkt Theater

Das Theater setzt Impulse. Von der Theaterwissenschaft indes kommen in der aktuellen Diskussion zum Bestehen des Theaters eher keine Impulse. Gleichwohl: aus ihrer Arbeit ergeben sich viele Argumente für Bestand und Förderung des Theaters.


Der Theaterwissenschaftler André Studt aus Erlangen zieht anlässlich der Schließungsdiskussion um das Würzburger Stadttheater Bilanz zur Situation der deutschen Stadttheater in der Provinz. Seit Gustav Gründgens Kampfansage zu Gunsten der Theater aus dem Jahre 1951, der schon damals auf den Theater-Etat schielende Lokalpolitiker hinwies, hat sich kaum jemand so ausdrücklich für die Gesamtheit der Theater eingesetzt und sich um die vielen Leuchtfeuer in der Peripherie der großen Leuchttürme der deutschen Theaterlandschaft gekümmert. Provinz beginnt im Kopf - nicht nur die Lokal- und Regionalpolitik ist dem unterworfen. Bedauerlich viele Theaterschaffende sehen in der Provinz nur eine unliebsame Zwischensituation auf dem steinigen Weg in die Theaterhochburgen. André Studt plädiert für gemeinsame Anstrengungg aller Beteiligten zum Erhalt der Vielfalt und würde sich ein stärkeres Engagement als bisher vor allem der Theaterwissenschaften wünschen.

Als Gustav Gründgens zu Beginn des Jahres 1951 von der Intendanz des Düsseldorfer Schauspielhauses, eines der angesehensten und wirtschaftlich gesündesten Häuser seiner Zeit, völlig überraschend zurücktrat, begründete er diesen Schritt mit der Behauptung, einen demonstrativen Kampf für alle bestehenden Theater aufgenommen zu haben. An den damaligen Präsidenten des Deutschen Bühnenvereins, der eine Tagung über die Probleme der Struktur der subventionierten Theater vorbereitete, schrieb er: „Drei Dinge sind es, die ich anstrebe: 1. sollte nicht ausschließlich die dem Wechsel unterworfene politische Zusammensetzung der Ausschüsse in der Wahl des Intendanten und in seiner Behandlung maßgebend sein, sondern diese Ausschüsse sollten auch Bürgerschaftsmitglieder aufnehmen, die ungebunden und nur aus dem schönen Recht, das ihnen die Liebe und Achtung für die Kunst einräumt, beratend mitwirken. 2. geht mein Ziel auf eine größere Etat-Ehrlichkeit hin. Wir wissen alle, dass der Theater-Etat nun einmal der willkommene Blickfang für die Parlamente, die Stadtverordneten und auch für die Bevölkerung ist, und so sehr ich es persönlich auch ablehnen muss, die Parallele zwischen den sozialen Verpflichtungen (Wohnungsbau etc.) und Kulturpflege zu ziehen, so leicht ist es doch, immer wieder mit diesem demagogischen Trick die Bevölkerung zu irritieren und den Bestand des Theaters zu gefährden. (…) 3. Die Belastung, die der Theater-Etat durch die Orchester erfährt, scheint mir ungebührlich hoch.“

Wer kämpft für Provinz-Theater?

Nun sind, obwohl mehr als fünfzig Jahre vergangen sind, diese Worte hoch aktuell: Auch heute finden sich dort, wo ein Intendant und sein politisches Gegenüber als – um mit Gründgens` Worten zu sprechen – „gleichwertige Persönlichkeiten auftreten[,] wenig Theaterkrisen“. Die gegenteilige Situation durfte man unlängst in Hamburg bewundern, wo der „Aufsichtsrat“, der Theaterausschuss (in dem – insoweit ist ein Ziel von Gründgens erreicht – Mitglieder der Bürgerschaft, zumeist sind es die Repräsentanten der ansässigen Fördervereine, bei den fälligen Personalentscheidungen beratend – das heißt: ohne Stimmrecht - dabei sind) nach dem politischen Willen der Kultursenatorin umbesetzt wurde, um eine Mehrheit für eine Nichtverlängerung des Vertrages mit dem Intendanten des Hamburger Schauspielhauses zu sichern. Nebenbei bemerkt kam in diesem Zusammenhang auch der oben angeführte ‚demagogische Trick’ zu Anwendung; hielt doch der damalige Innensenator der Hansestadt das Schauspielhaus für überflüssig und schließungswürdig, weil Inhalte und Auslastung in keinem Verhältnis zu den finanziellen Aufwendungen stünden. Nun sind diese Schlachten geschlagen und immerhin hat Hamburg noch ein anderes Theater, das Thalia, welches gerade vom Branchenblatt Theater heute mit der Auszeichnung ‚Theater des Jahres’ gekürt wurde. Solche Probleme, wenn es denn welche sind, hätten andere Städte gern: Es ist Spielzeitpause und dennoch ist Theater ein Thema. Kommt man jedoch in die Provinz, so herrscht Stille – und heute gibt es keinen vom Schlage Gründgens, der sich berufen fühlt, eine Bresche für das Theater zu schlagen. Stadt- oder besser: Provinztheater machen keinen Lärm.

Die Theaterwissenschaft trägt zu dieser Lautlosigkeit bei: Die Situation der Provinztheater spielt in den wissenschaftlichen Untersuchungen, abgesehen von historiographischen Erhebungen zu gegebenen Anlässen (Theaterjubiläen etc.), keine Rolle. Wissenschaft braucht ein abgegrenztes Feld, in welchem ein Untersuchungsgegenstand definiert, kartographisiert und – mit spezifischem Vokabular - analysiert werden kann. Einen substanziellen Beitrag zu kulturpolitischen Debatten leistet man sich kaum. Und da steht dieser Zweig der Wissenschaft nicht allein: Abgesehen von Kernphysikern, Biochemikern, Genetikern, Medizinern und bei Wahlen gern genommenen Politologen treten Wissenschaftler, wenn sie nicht gerade in irgend einer Kommission – und diese erhöhen die Daseinsberechtigung von Wissenschaftlern enorm - ihre Expertise abgeben, nicht in öffentlichen Diskursen auf. So sind dann auch folgende Thesen aus der Sicht eines angewandten Theaterwissenschaftlers zu nehmen: Extra überspitzt, da sowieso bedingt relevant:

Provinz beginnt im Kopf – oder: „Nicht nach Dinkelsbühl“

Was ist Provinz? Und: Bedeutet kein Lärm Leb- und damit Bedeutungslosigkeit? Zum ersten sei angemerkt, dass natürlich im gewissen Sinne die Provinz allgegenwärtig ist. Für aktiv Theaterschaffende beginnt sie im Kopf, äußert sich in einer gewissen Desorientierung seiner Selbst, da man meint, überall wäre es besser: die Rahmenbedingungen, die Professionalität, die Bezahlung; die eigene Arbeit würde mehr Anerkennung und Wertschätzung erfahren, sei es vom Publikum, von Kollegen oder der Kritik. Man sei eben nur quasi zufällig da, gehe aber wieder, weil die nächste Arbeit, das kommende Engagement, die künstlerische Zukunft sich sicherlich in adäquateren, urbanen, relevanteren Orten abspiele. Das sprichwörtliche „Nicht nach Dinkelsbühl!“(Minetti von Thomas Bernhard) ist uneingestandenes Lei(d)tbild, ist Motor für ein ständiges Fortkommen, eben weg von da, wo ein ewiges Dinkelsbühl droht. Weil nun aber die Beschäftigung mit dieser Urangst, die Arbeit in der Provinz sei Meßlatte für das eigene Potential, sie drücke die eigene Mittelmäßigkeit aus, wichtiger wird als das tatsächliche Tun, wird der eigentliche Ort immer Provinz bleiben, zumal man ihn mit den eigenen, natürlich aus restriktiver Boshaftigkeit bislang unterentwickelten Ambitionen vergleicht.
Für die Intendanz eines solchen Theaters gilt selbiges abgeschwächt bzw. ambivalenter, da die schon von Gründgens beschriebene politische Dimension hinzukommt. Die Leitung eines Theaters gehört zu den bedeutendsten Posten, die eine Kommune zu besetzen hat. Unter dem Eindruck leerer öffentlicher Kassen, der omnipräsent und omnipotent im öffentlichen Bewusstsein verankert ist, wird die Existenz einer ökonomisch gesehen ineffizienten Betriebseinheit namens Theater gnädig geduldet, wobei sich die Geber solcher Gnade und Geduld diese durch eine wachsende Mitsprache bei inhaltlichen- ünstlerischen Belangen teuer bezahlen lassen. Der postklassizistische Ansatz, man sei zwar noch nicht soweit, dass wie im alten Athen der Stadtrat den Spielplan bestimme, aber man habe gewisse Erwartungen an ein Theater für die Stadt, motiviert  sich je nach Bedarf aus unterschiedlichsten Gründen aus der Geschichte, den Traditionen, dem sogenannten gesunden Menschen-Verstand ode den Einsichten des modernen Managements) und läuft doch immer auf das selbe hinaus: Wir stellen das Budget und erwarten „Leistung“. Und die Intendanz verinnerlicht das, was sich zumeist bei den ersten Pressekonferenzen äußert in dem Motto, man wolle in der Stadt ankommen (immanent wie transzendent) und Theater für die Stadt machen. Aber auch hier kommt obiges Problem zum Tragen, zumal die wenigsten den Ort kennen, an dem sie arbeiten…
(Theater-)wissenschaftlichen Ansätze oder gar Arbeiten zu diesen Themen finden sich nicht.

Zum Theater gehört die Bereitschaft, den Zweifel zeitweilig außer Kraft zu setzen (nach Aristoteles)

Die Zeiten, in der das Theater als öffentliches Gremium der Selbstversicherung fungierte, als
Stätte des kollektiven Bewusstseins, als Hort von sozipolitischen Erwägungen, wo sich der
Anspruch vom Theater als moralische Anstalt motivieren konnte, sind längst passé: „Theater
ist kein Massenmedium mehr. Das krampfhaft zu leugnen, wird immer lächerlicher, es zu
reflektieren immer dringlicher“, konstatiert der Frankfurter Theaterwissenschaftler Hans-
Thies Lehmann. Seine angekündigte Reflexion läuft aber auf eine hochgradig selbstreferentielle Beschreibung eines ästhetischen Phänomens hinaus, die sich natürlich aus den Arbeiten von namhaften Theatermachern aus den Hauptstädten des Feuilletons speist und dabei unseren Untersuchungsgegenstand – selbstredend – außen vor lässt, ja, außen vor lassen muss, da sich die Situation differenzierter ausnimmt: Die Rolle, die ein Theaterbesuch in der Provinz – unabhängig von Art, Inhalt, Form und Anspruch der Bühnenkunst – für den einzelnen Besucher spielt, bleibt bei allen theoretischen Erwägungen im Dunkeln. Ob es sich beim Theaterbesuch um eine gesellschaftliche Pflichtübung handelt, wo das Abonnement als Selbstverständlichkeit gilt (und bei eigener Verhinderung an die Kinder weitergegeben wird, damit die Plätze – entschuldigt - nicht unbesetzt bleiben und die Platznachbarn über die wichtigere eigene Verhinderung aus berufenem Munde ins Bild gesetzt werden), oder um den Bezug der Bürgerschaft zu ihrem Theater (als Beispiel der grandiose Zuspruch des Fürther Stadttheaters, wo sich die Fürther nicht zuletzt wegen der Animositäten mit dem ‚großen’ Nachbarn Nürnberg für ihr Theater entscheiden) und – nicht zuletzt – der Zuspruch für Theater an Orten, wo sich eine Bürgerschaft erst formieren muss und dabei ihren Zweifel an gegebenen Umständen für die Zeit einer Aufführung im Theater vergessen kann (im Beispiel an der unterschiedlichen Theaterarbeit in den Partnerstädten Erlangen und Jena – wo sich zwei Extreme in vergleichbaren Rahmenbedingungen gebildet haben: Eine – von der GfK (Gesellschaft für Konsumforschung) ausgewiesene – Wohlstandsinsel wie Erlangen mit deutlichen Problemen in Wahrnehmung und Zuspruch des Theaters im Gegensatz zu dem häufig ausverkauften – und risikofreudigeren – Aufführungen in Jena) – all diese Dinge bestehen lautlos und sind nicht Gegenstand von (theater-)wissenschaftlichen Erwägungen.
Zum Theater (und auch zur Wissenschaft) gehört Glaube: An eine erzählte, gespielte Geschichte, an eine Moral, an die Möglichkeit zur Veränderung. Der Glaube verträgt keinen Zweifel. Die Krise des Glaubens ist der Ursprung des Zweifels. Die Präsenz des Zweifels ist der Tod des Theaters und – paradox – Chance der Wissenschaft.

„Theater muss sein!“ als urmenschliches Bedürfnis

Natürlich muss Theater sein, sagen heutzutage die, die mit Theater Umgang haben.
Heutzutage deswegen, weil, um auf die eingangs zitierten Ziele Gustav Gründgens zurückzukommen, ihm, im Zusammenhang mit seinem dritten Ziel, „vier gute Opern wichtiger scheinen als acht mittelmäßige.“ Solche Einsichten gelten in den aktuellen Debatten als kontraproduktiv, da sie am Status Quo rütteln. Dieser wird durch die Botschaft, selbstgenügsam auf Aufkleber gedruckt, zur Kategorie, erreicht aber im Normalfall diejenigen, die im verzweifelten Alltag schon genug Theater hatten, immer weniger. Hier könnte ein Ansatzpunkt für (Provinz-)Theater sein: Wie schaffe ich einen Anreiz für zusätzliche, tatsächlich bedurfte Theatralität angesichts eines Lebens voller Theater?
Auch wenn der (Theater-)Wissenschaftler relativ unabhängig vom öffentlichen Bestand einer subventionierten Theaterkultur agieren kann – notfalls zieht er sich auf das Feld der Historie, besser: der Archäologie zurück – so ist doch der Bestand des Theaters keine Frage von einer Spezialisierung. Das Bedürfnis, spielend und schauend jenseits von Sinn, Zweck und Effizienzzusammenhängen zu reflektieren und sich auszudrücken, durch szenische Darstellung in künstlich konstruierte Extremsituationen zu geraten, die den Betrachtern einen anders so nicht vermittelbaren Erkenntnisgewinn bringen und somit zur Bildung einer neuen sozialen Kommunikation, eines Selbst-Bewusstseins der Macher und Zuschauer im konstruktiven Dialog beitragen können, ist urmenschlich und stets virulent. Dieses Bedürfnis auch jenseits der wachsenden Ökonomisierung aller Lebensbereiche wach zu halten, ist Aufgabe der Theatermacher und auch der Theaterexperten. Hier kann (und muss) auch die Wissenschaft Stellung beziehen: Überzeugende Argumente gibt es genug.

André Studt ist Dozent für angewandte Theater- und Medienwissenschaft am Institut für Theater- und Medienwissenschaft der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg. Davor arbeitete er als freischaffender Regisseur, Theaterpädagoge und Schauspieler an diversen Theatern und war u.a. zeitweilig als Projektmanager in der Kulturadministration tätig.