Von der Fiktion zur Wirklichkeit – die Ästhetik einer neuen Theatergeneration

Ein Interview mit Prof. Dr. Hajo Kurzenberger von Matthias Spaniel

Spaniel: Die Intermedialität zwischen den Künsten, die dem Dreispartenhaus mit seinem Ensemble-Betrieb als strukturelle Eigenschaft zugeschrieben wird, spiegelt sich jedoch nur vereinzelt in den allabendlichen Aufführungen wider. Vielmehr wird dieses ästhetische Feld von freien Gruppen bzw. experimentelleren Theaterproduktionen außerhalb des institutionalisierten Theaters bestritten.

Kurzenberger: Das ist die große Chance, die das Dreispartentheater eigentlich nicht genutzt hat: Dass es die drei Sparten nur in den seltensten Fällen zusammengeführt hat. […] Ein Scheitern dieser Versuche ist neben den grundsätzlich strukturellen Unterschieden oft auf eine sehr unterschiedliche Einstellung und Haltung der verschiedenen Sparten zum Theater in den Theatern zurückzuführen. […] Eine neue Generation (und damit ein neuer Theaterbegriff) artikuliert sich z.B. in den Produktionen des Künstler-Kollektivs „Rimini-Protokoll“, in denen sie die Theatralität des Alltags entdecken und untersuchen, ohne dabei Wertungen oder Belehrungen vorzunehmen. Es wird keine Welt mehr gedeutet, sondern sie wird recherchiert und gleichzeitig genau analysiert, indem die Wirklichkeitselemente inszenierend miteinander verbunden werden.

S: Vielerorts und allen voran im Deutschen Bühnen Verein wird jedoch von der ästhetischen Bildung als Aufgabe des (Stadt-)Theaters gesprochen: Theater als öffentlicher Diskurs, als öffentliche Aufgabe, als Mittler der Weltliteratur sind oft gebrauchte Argumentationen. Wie verträgt sich diese dem Theater zugeschriebene Mittlerfunktion mit der von Ihnen bei der neuen Generation konstatierten ‚Kunst der Beobachtung’?

K: Die neue Generation, also die jungen Menschen zwischen 20 und 40, die das Theater heute bestimmen und machen, möchte nicht mehr Mittler sein. Das ist an ihren Produktionen ganz deutlich abzulesen. Sie beobachten, sie beobachten sehr genau und sie spielen auch sehr gern – spielen mit dem Beobachteten und haben dabei oft eine subtile Ironie. Es geht ihnen eben gerade nicht darum, große Erzählungen, große Fiktionen in die Welt zu bringen und sie anderen zugänglich zu machen.

Dabei lassen sie den Zuschauer auch oft alleine: Der Zuschauer ist nicht mehr ein soziales Wesen mit anderen Zuschauern in Interaktion mit der Bühne, sondern der Zuschauer ist sozusagen auf sich zurückgeworfen, mit den Darstellungsaufgaben, die eine Gruppe ihm gegeben hat. Das ist ein interessanter Wandel, der viel zu selten gesehen wird.

Theater als kritisches Forum der bürgerlichen Öffentlichkeit oder als Bildungsinstitution verstanden, hieße allgemein verbindliche Werte und Texte geltend zu machen. Deren Bedeutung kann man natürlich in einer Theatertradition geltend machen, aber die medial sozialisierte Generation besitzt kein primäres Interesse an alten Texten. Ich schätze, sie ist vielmehr daran interessiert über die mediale Gegenwart in die Historie zu gelangen.

 

Der Zuschauer auf der Bühne – vom Wandel tradierter Darstellungsaufgaben

S: Kann man demnach von einem Konflikt der Generationen sprechen, von einem Aufeinanderprallen verschiedenen Verstehens von Theater? Lässt sich nicht beobachten, dass die Auffassung vom Theater als Mittler und seine soziale Funktion innerhalb einer bürgerlichen Öffentlichkeit, wie sie z.B. der Deutsche Bühnen Verein propagiert, mehr und mehr hinterfragt wird? Ist es nicht bezeichnend, dass bestimmte Theaterkritiker und -macher mit Angst und Abwertung reagieren, wenn beim diesjährigen Berliner Theatertreffen die großen Klassikerinszenierungen den freieren und unkonventionelleren Projekten wie z.B. „Rimini-Protokoll“ weichen müssen?

K: Auch wenn beim Berliner Theatertreffen ebenso ungewöhnliche Inszenierungen traditioneller Stoffe zu sehen waren wie z.B. „Onkel Wanja“ aus München, so ist deutlich spürbar, dass selbst die Staatstheater unter einem deutlichen Einfluss der freien Gruppen stehen. Wenn sie z.B. eine Produktion wie „Anatomie. Titus fall of home. Ein Shakespeare Kommentar“ nehmen, so ist das Interessante, dass dort hochkarätige Schauspieler eigentlich gar nicht mehr in ihrer traditionellen Weise spielen oder Figuren verkörpern. Es ist auf der Bühne ein zweiter Zuschauerraum aufgebaut und die Schauspieler sitzen dort dem Zuschauer als Zuschauer gegenüber und inszeniert ist der Traum der Zuschauer, nicht die Darstellung, die Rollenverkörperung der Schauspieler. Die Zuschauer auf der Bühne, das scheint mir geradezu ein Signet dafür zu sein, was sich da verändert hat: Selbst die großen Theater wollen ihre traditionellen Darstellungsaufgaben nicht mehr wahrnehmen. Das große Staatstheater wird unterwandert oder bestimmt von Ideen der freien Szene – selbst an den Münchner Kammerspielen, das klassische Forum der bürgerlichen Öffentlichkeit und über Jahrzehnte für alle guten Werte des traditionellen Theaters stehend, wird nach neuen Wegen der Darstellung gesucht.

 

Paradigmenwechsel – oder die Pluralität des Theaterbegriffs

S: Aber kann man denn wirklich schon von einem Paradigmenwechsel innerhalb des Staats- und Stadttheatersystems sprechen (wenn man dieses große Wort an dieser Stelle gebrauchen will)? Oder handelt es sich bei den aufgeführten Beispielen nicht vielmehr um experimentelle Ausnahmen, die sich jede große Bühne pro Spielzeit singulär leistet, jedoch unter der scheinbar innovativen Oberfläche die alten Strukturen und Theaterbegriffe erhalten bleiben?

K: Man kann einen Theaterbegriff nicht normativ verordnen. Sicherlich gehören die Herren vom Bühnenverein (wie ich auch) einer anderen Theatertradition an, die sich anders gestaltet hat und über Jahre hinweg ein interessantes Forum theatraler Möglichkeiten war. Aber ich glaube wirklich, dass ein Paradigmenwechsel stattgefunden hat. Wie beim Berliner Theatertreffen zu sehen war, gibt es immer mehr Inszenierungen, die vom Geiste der freien Szene inspiriert werden: Das Spiel wird durch neue Schauspielmethoden bestimmt, neue Wirklichkeitssegmente werden auf die Bühne gebracht. All das ist mehr als nur der obligatorische Außenseiter, der in das bestehende System neue Farbe bringt. Ich glaube, da ist ein struktureller und ästhetischer Wandel, auch bei den Vorraussetzungen der Theatermacher zu erkennen. Diese Veränderung muss man nicht verteufeln, denn sie ist bereichernd.

S: Genau an diesem Punkt der möglichen Pluralität, des Nebeneinader der Formen hat man aber das Gefühl von gegenseitiger Angst: Die tradierten Theaterstrukturen fürchten durch die Existenz von alternativen Theaterformen um ihre eigene. Statt eine Vielfalt der Ästhetik zu fördern, die zugleich verschiedene Zuschauersegmente erreichen könnte, wird immer um eine qualitative Wertung und Abgrenzung von- und voreinander gerungen.

K: Ich glaube, dass die großen, klassischen Texte nicht gefährdet sind. Ich denke, dass jede Generation ihren Zugang zu und den Umgang mit Shakespeare, Goethe oder Tschechow finden wird. Da habe ich viel weniger Angst als manche, die immer wieder aussprechen, dass das Theater den großen, klassischen Texten verpflichtet sein müsste. […]

Kunst muss [jedoch] immer etwas Widerständiges behalten, insofern kann man auch den Zuschauer nicht dem Theater angleichen oder das Theater dem Zuschauer. Das Theater verliert jedoch seinen Kunstcharakter, wenn es mit didaktischem Habitus in die Aufgabe der ästhetischen Bildung oder die Funktion als Mittler der Weltliteratur eingezwängt wird. Theater braucht ein gewisses Spannungsverhältnis zum Publikum, ohne sich jedoch im - zum Teil narzistischen - Selbstbezug der Theatermacher zu verlieren, der den Dialog zwischen beiden Teilen unterbindet. Andererseits gibt es inzwischen so viele unterschiedliche Möglichkeiten Theater zu machen, dass der Zuschauer immer wieder ganz anders und neu bestimmt wird.

 

Koproduktionen – Innovation oder Übernahme tradierter Produktionsstrukturen

S: Vielleicht noch einmal zurück zum Thema Koproduktionen. Das Stadttheater scheint ja von diesen Zusammenarbeiten zu profitieren, indem neue Ästhetiken in den Inszenierungen sichtbar werden. Sehen sie eine Gefahr darin, wenn sich die freie Szene mit ihren spezifischen Produktionsbedingungen in den Apparat Stadttheater hineinbegibt und somit auch seine vorgegebenen Strukturen zumindest teilweise übernimmt? Die für die freie Szene konstitutive Arbeit im Prozess würde demnach dem festgelegten Montageplan der institutionalisierten ‚Manufaktur’ Theater weichen?

K: Die Strukturen in den Stadt- und Staatstheatern sind schon sehr fest und auch sehr streng. Für einige junge Theatermacher stellt dies jedoch auch eine Entlastung dar: Man muss sich nicht um die finanziellen Mittel kümmern, die Infrastruktur ist gegeben. Die Frage ist, inwieweit sich das eigendynamisch verselbstständigt, wie die Macher mit diesen Möglichkeiten an Ressourcen umgehen. Produktionskollektive wie „Rimini-Protokoll“ suchen für ihre Produktionen bewusst immer wieder Orte außerhalb des Stadttheaters; besonders dort gewinnen ihre Inszenierungen an theatraler Kraft. Andere Regisseure (z.B. Pucher, Pollesch, Nübling) die von Außerhalb in das Stadttheater gekommen sind, können sich sehr weit auf dieses System einlassen und es mit innovativen Ideen beleben, stellen aber zum Teil auch ‚Sand im Getriebe’ dar. Wie lange das produktiv ist, kann ich nicht abschätzen, das muss die Zeit lehren.

Anderseits kann man auch nicht sagen, Stadttheater ist gleich Stadttheater. Es gibt ja eine Menge an unterschiedlichen Möglichkeiten innerhalb der Institution Theater. Dort wo sie innovativ sind, werden sie das Produktionskollektiv als solches stärken und fördern. Das tun ja Intendanten wie Khuon oder hier [in Hildesheim] der Bircher. Das Problem entsteht eher, wenn solche Kollektive auf die Technik treffen oder die Werkstätten. Beide sind mit ihren Arbeitsweisen nicht aneinander gewöhnt. Ob sich das vermitteln lässt, weiß ich nicht – es könnte aber für Beide eine Chance bedeuten. […]

Man kann diese Koproduktionen ideell sehen, indem jungen Theaterleuten die Möglichkeit zum Ausprobieren innerhalb professioneller Produktionsbedingungen geboten wird. Man kann sie auch unter einer ökonomischen Perspektive betrachten, indem preiswerte und zudem innovative Personalressourcen freigesetzt werden. Hier in Hildesheim mit seinen spezifischen Gegebenheiten hat diese Zusammenarbeit zwischen Stadttheater und freier Szene das Theater in der Stadt verändert. Inwieweit diese Veränderung auch innerhalb des Produktionssystems Stadt-Theater stattgefunden hat bzw. stattfinden kann, ist nur schwer abschätzbar.

S: Es ist jedoch erstaunlich, wie schwer dieses System mit Veränderung bzw. Neuerungen umgeht. Wenn man sich anschaut, wie viel Zeit und Verhandlungen es gebraucht hat, um sich auf den neuen „Normalvertrag Bühne“ zu einigen, gewinnt man vom institutionalisierten Theater schnell das Bild eines riesigen und unflexiblen ‚Tankers’, wie es z.B. auch Wolfgang Schneider entworfen hat. Was für Außenstehende nach einer nur allzu selbstverständlichen tariflichen Anpassung aussieht, stellt für die Beteiligten bereits eine riesige Reform dar – so unterschiedlich kann die Wahrnehmung von Innovation und Flexibilität sein.

 

Das Theater – Institution mit Bildungsauftrag oder für Minderheiten

K: Ich bin sehr skeptisch, was die Zukunft angeht. Die Theater müssen sich gesellschaftlich legitimieren und in Sparzeiten kann man zwar noch eine Weile mit Argumenten operieren, die dem Theater eine Bildungsaufgabe und die Vermittlung von Weltliteratur zuschreiben, primär müssen sich jedoch Leute für das Theater interessieren. Ich sehe soziologisch und gesellschaftlich nicht mehr die Geschlossenheit der Gesellschaft, die sich immer mehr in Teilgesellschaften und in eine Vielheit der Interessen auflöst. Diese Entwicklung bekommt das Theater zwangsläufig zu spüren und insofern wird das Theater wahrscheinlich eine Institution für Minderheiten werden bzw. ist es eigentlich schon. Die Theater müssen schauen, wie sie ganz individuell auf diese Situation reagieren – mit generellen und normativen Konzepten, wie dem Bildungsauftrag, kann dem nicht begegnet werden. Wenn das Theater bildet und sich Menschen darauf einlassen, ist es wunderbar; nur Bildung konnte man noch nie verordnen.

S: Das würde aber eine Veränderung im Selbstverständnis der öffentlichen Theater zur Folge haben, also auch den vermeintlichen und geforderten Status quo der, in dieser Form weltweit einzigartigen, subventionierten Vielfalt der deutschen Theaterlandschaft tangieren. Wie in anderen Ländern Europas schon längst zum Alltag gehörend, würden Selbstlegitimation und vor allem Selbstfinanzierung stärker zur Geltung gelangen.

K: Aber die guten Theater innerhalb des Stadt- und Staatstheatersystems legitimieren sich ja bereits vor Ort, wie es z.B. Baumbauer in Hamburg über Jahre hinweg mit einer Theaterarbeit tat, die jedoch erst gegen Ende seiner Intendanz vom Publikum richtig angenommen wurde. Oder z.B. Herr Khuon am Thalia Theater in Hamburg: Auch da kann man nicht sagen, dass er den ‚Stadttheaterstiefel’ einfach so durchzieht, sondern er sucht seinen Weg, sein ästhetisches Konzept für das Theater in dieser Stadt.

Insofern ist es immer eine Differenzierungsaufgabe in Hinblick auf Bedürfnisse des Publikums und auf Bedürfnisse, die man wecken kann. […] Ich glaube, da gibt es doch sehr unterschiedliche Haltungen und auch - das ist das Wesentlichste - unterschiedliche Personen und Persönlichkeiten, die das Theater jeweils am jeweiligen Ort neu legitimieren können. Das finde ich ganz wichtig, dass man sehen sollte, wo gelingt das und wo gelingt das nicht. Und es gibt wirklich modellhaft gelingende Theaterorte, nehmen sie z.B. Zürich, Bochum oder auch Hannover. Die fangen wieder an zu leben und dort ist es ein Bedürfnis, wechselseitig ästhetisch zu kommunizieren.

S: Also zurück zum ästhetischen Spannungsverhältnis.

K: Ja, so kann und muss man das letztlich sagen.

 

Hajo Kurzenberger ist Professor für Theaterwissenschaft an der Universität Hildesheim und Vizepräsident der Gesellschaft für Theaterwissenschaft. Das hier in Auszügen abgedruckte Gespräch wurde im Juni 2004 von Matthias Spaniel geführt.