Umsturz? Umbruch? Umgestaltung! Ãœberlegungen zur Neustrukturierung der deutschen Theaterlandschaft

Um 1968 hatten wir in Westdeutschland eine inhaltliche Krise der bürgerlichen Repräsentationskultur. In den 70er Jahren hatten wir eine Krise mit den Theaterleitungen und in der Folge Modelle der Mitbestimmung zur Krisenbewältigung. Wir hatten einen Dortmunder Kulturreferenten, der die Abschaffung des Orchesters und des Opernensembles forderte, einen Frankfurter Oberbürgermeister, der die Alte Oper sprengen wollte und einen Berliner Kultursenator, der ein renommiertes Theater schließen ließ. Wir hatten nach der Wende die Abwicklung von Sparten, Kindertheatern, Orchestern und Ballettgruppen. Wir hatten schon mehrere Male im Feuilleton Krisenbeschwörungen, Weissagungen und apokalyptische Propheterien, die den Theatertod kommen sahen. Aber keiner kann es mehr hören, doch alle reden davon. Gemeint ist die permanente Krise des Theaters. Die einen verstehen darunter die angebliche Perspektivlosigkeit der darstellenden Kunst, die anderen meinen die Finanzierungsschwierigkeiten großer Theaterapparate. Genug der Krise! Oder sagen wir es mit Heiner Müller und beenden damit die Debatte: “Theater ist Krise.” Oder, um den Vorspann nicht ganz so ernst zu gestalten, sagen wir es mit den Worten des Magazins “Brand Eins” (Dezember 2003/Januar 2004): “Deutschland ist in der Krise. Das deutsche Theater auch. Der Unterschied ist: Im Theater passiert etwas.” Passiert etwas? Was passiert? Was sollte passieren?

„Theater ist Krise“
Das passiert: Die städtische Förderung der freien Theatergruppen in Frankfurt am Main soll 2004 um zehn Prozent, das sind 200.000 Euro, gekürzt werden. Während der Kulturdezernent mit den freien Theatern streitet, gleicht sein Magistratskollege, der Kämmerer, mit einer sogenannten

Mehrkostenvorlage den Haushalt der Städtischen Bühnen aus, der um 700.000 Euro überzogen wurde.

Und das passiert: Die zehn „Besten“ sind zum 41. Berliner Theatertreffen eingeladen, berichtet die Frankfurter Rundschau am 20.2.2004. Eindeutige Gewinner gebe es nicht. „Es sei denn das deutsche Theatersystem, das in seiner ganzen Breite gespiegelt wird.“ Ein System als Gewinner? Wirklich die ganze Breite? Hätte sich das jemand gewagt über das Festival „Impulse“ zu schreiben?

Und das: Ein Instrumentarium der geforderten Strukturreform der deutschen Bühnen sind die sogenannten Theaterfusionen und Theaterverbände. Beispiel Nummer Eins war der Theaterzusammenschluss von Gelsenkirchen und Wuppertal, der 1996 unter dem Namen “Schillertheater NRW” firmierte und den Protest der Provinz gegenüber der hauptstädtischen Schließung des altehrwürdigen Berliner Schillertheaters artikulieren sollte. Die Fusion ist gescheitert. Heute gibt es kein “Schillertheater NRW” mehr. Beispiel Nummer Zwei ist der Theater-und Konzertverbund in Brandenburg zwischen den Städten Potsdam, Frankfurt an der Oder und Brandenburg an der Havel, der 1999 gegründet wurde. Frankfurt verlor dabei sein Stadttheater, in der Stadt Brandenburg verblieb nur ein Orchester, und das Hans-Otto- Theater in Potsdam büßte sein Musiktheater ein. 2003 kommt eine Prüfung des Verbundes durch das Kulturministerium des Landes Brandenburg zu dem Ergebnis, dass es kaum zu dem erwarteten Austausch der jeweiligen Produktionen gekommen sei. 1.091 Vorstellungen gab es im Verbund 2002 insgesamt. Davon waren ohnehin nur 127 Gastspiele geplant gewesen. Tatsächlich gegeben hat es gerade einmal die Hälfte. Beispiel Nummer Drei stammt aus Sachsen, wo wegen sogenannter finanzieller Zwänge mehrere Theaterfusionen geplant sind. Auf Empfehlung einer Strukturkommission sollten unter anderen in Dresden das Staatsschauspiel, die Staatsoperette und das Theater Junge Generation vom Sommer 2005 an unter dem gemeinsamen Dach der “Vereinten Bühnen Dresden” agieren, teilte im Herbst 2003 das Kunstministerium des Landes mit. Letzter Stand der Dinge, es bleibt alles beim Alten; jetzt muss jede einzelne Institution Stellen abbauen und Leistungen kürzen.

Aber auch das passiert: Bundestagspräsident Wolfgang Thierse hat den Medien vorgehalten, politische Berichterstattung zunehmend in den Dienst der Unterhaltung zu stellen. In seiner

Eröffnungsrede zum “Mainzer Medien Disput” am 3.11.2003 in Mainz sagte Thierse, die Berichterstattung stelle weniger die Inhalte der Politik in den Vordergrund als “events” wie Sieg oder Niederlage des Bundeskanzlers oder Auftritte von Abweichlern. Bei der Vermischung von Information und Unterhaltung sieht er “erhebliche Konvergenzen” zwischen privaten und öffentlich-rechtlichen Sendern. Die politische Talkshow sei ein Beleg dafür, dass man Information und Unterhaltung nicht mehr klar unterscheiden kann. Thierse warnte auch davor, die Einschaltquote als Indikator demokratischer Meinungsbildung zu werten und hielt seinen Politikerkollegen vor, ihrerseits zu der auf Sensation und Unterhaltungsanspruch zugeschnittenen Berichterstattung beizutragen. Trotzdem sind kulturpessimistische Klagen über die Theaterkrise mehr als das Gemurmel bornierter Hochkultur-Nostalgiker. Das öffentlich geförderte Theater befindet sich in einem Rückzugsgefecht, eingekeilt zwischen der Konkurrenz auf dem Erlebnismarkt und dem Abbröckeln des Bildungsbürgertums. Aber das sind harmlose Probleme, auf die Theater reagieren können, indem sie Rockmusik, Videokunst und Jugendkultur ins Haus holen. So entstehen Mischformen mit Live-TV, Internet und lauter Musik -und ein neues Publikum. US-Rocker Marilyn Manson präsentierte seine letzte CD in der Berliner Volksbühne. Frank Castorf macht aus Kinofilmen (“Clockwork Orange”) Theaterabende und aus seinen Inszenierungen Filme (“Dämonen”). Und Regisseur Matthias von Hartz veranstaltet in Hamburg und Berlin Agitprop-Theater, bei dem die Zuschauer erfahren, wie die WTO funktioniert. So integriert das Theater nicht nur neue Medien und Pop, sondern kann auch zum Schauplatz aktueller Polit-Diskurse werden.

Immer mehr Förderung für immer weniger Kunst
Für die Spielzeit 2001/2002 errechnete der Deutsche Bühnenverein die Zuweisungen von Ländern und Kommunen für die Theater in Höhe von 2,1 Milliarden Euro. Das waren 53 Millionen Euro mehr als in 2000/2001. Gleichzeitig sank die Zuschauerzahl um 500.000 auf 35 Millionen. Der Betriebszuschuss pro Zuschauer erhöhte sich um rund 5 (4,77) Euro auf 96 (96,07) Euro. Was heißt das? Das heißt: Immer mehr Geld für immer weniger Zuschauer! Die Schere geht auseinander. Das System Theater scheint sich selbst aufzufressen. Ich erinnere gerne an die Spielzeit, in der die Frankfurter Oper nur 50 Mal den Vorhang aufgehen ließ, weil auf diese Weise der Etat gehalten werden konnte. Denn letztendlich wird im Theater an den Produktionen gekürzt, es wird weniger Kunst ermöglicht, der Spielplan wird kleiner, weniger Schauspieler werden engagiert, an der Ausstattung “gespart”.

Aber die 151 sogenannten öffentlichen Theater sind nur die eine Seite der Medaille. Es gibt auch das sogenannte Freie Theater, es gibt viel Theater und viele Theater, die nicht Mitglied im Deutschen Bühnenverein sind. Dazu gehören zum Beispiel auch Puppentheater. Vor allem sollte man nicht die vielen hundert Anbieter vergessen, die in der Interessengemeinschaft der Städte mit Theatergastspielen organisiert sind und in erheblichem Maße für die Verbreitung der dramatischen Kunst sorgen. “Bad Buchau, Bad Nauheim, Bad Neustadt a. d. Saale, Calw, Dülmen, Laatzen, Michelstadt, Mölln, Olsberg, Schwarzenbeck, Wolfach, Wolfratshausen“ haben ihre Theatergastspiele und Theaterabonnements eingestellt, heißt es im Vorwort zum Jahrbuch der INTHEGA für die Spielzeit 2003/2004. Weitere Kürzungen bis hin zur Einstellung der Kultur- und Theaterreihen sind für 2004 angekündigt. Das Freie Theater kann davon ein Lied singen. Jüngstes Beispiel ist das Bremer “Schnürschuh-Theater”, dem der Senat über die Zeitung mitteilen ließ, dass die institutionelle Förderung ab sofort eingestellt wird. Die meisten Freien Theater erhalten von Jahr zu Jahr weniger Produktionsförderung, kaum ausgeprägt ist die Gastspielförderung, ebenso wie die Spielstättenförderung. Und in zunehmendem Maße haben auch die diversen öffentlichen und privaten Veranstalter kaum mehr angemessene Mittel und Möglichkeiten, um Freie Theater zu buchen. Die Veranstaltungsetats von Bibliotheken und Schulen gehen gegen Null.

Das scheint die Stadt- und Staatstheater aber wenig zu interessieren; die Herren Intendanten sind selbst im permanenten Protest, im Nahkampf mit der Kommunalpolitik. Die sogenannte “Lagebestimmung zehn Jahre nach der Schließung des Schillertheaters” glich einer Vollversammlung des Deutschen Bühnenvereins. “Theaterland wird abgebrannt” hieß das Wehklagen, gemeint haben sich die Theater der Städte und Staaten nur selbst. Von Theaterlandschaft war in dieser selbstreferentiellen Klagegemeinschaft eher nicht die Rede. Denn das Freie Theater kam nicht vor, kam nicht zur Sprache - und zumindest bis ich mit Ärger und Verdruss den Saal verließ auch nicht zu Wort. Und keiner hat Iris Radisch, die zum Moderieren geladen war, aufgeklärt, dass es in Deutschland mehr als 151 Theater gibt.

„Weltkulturerbe“ auf der Roten Liste
Die deutsche Theaterlandschaft als Weltkulturerbe: Ja! Aber die Theaterlandschaft gehört auf die Rote Liste. Kulturelles Erben erhalten: Ja! Aber, das heißt nicht veraltete Strukturen von Kultureinrichtungen erhalten.

Spätestens als Antje Vollmer forderte, die deutschen Stadttheater zum Weltkulturerbe zu erklären, war klar, dass die Theater ein echtes Problem haben: Wenn sie nur noch als schönes Überbleibsel vergangener Zeiten vor dem Abriss zu retten sind, braucht sie wirklich niemand mehr. Auch die Verteidigungsreden anderer Lobbyisten lassen für die Zukunft der Bühnen nichts Gutes ahnen. Der Bundeskulturminister a. D. Michael Naumann zum Beispiel verweist auf die Pisa-Studie und den allgemeinen Bildungsverfall, um Schuldige für die Krise des Theaters zu finden. Das ist etwa so, als würde ein Marketing-Vorstand den Verfall des guten Geschmacks für die schlechten Absatzzahlen eines Produkts verantwortlich machen. Und wenn Günther Rühle, Ex-Chef des “FAZ”-Feuilletons, Schiller zitiert, um das Theater gegen die Zumutungen der Zeit als Ort einer ästhetisch-moralischen Erziehung des Menschengeschlechts zu feiern, beginnt man zu ahnen, weshalb so viele Leute lieber ins Kino gehen.

In den Stadtverwaltungen ist vom Sparen die Rede, in der Stadtverordnetenversammlung plappern es die Freizeit-Kommunalpolitiker nach. Dabei will doch gar niemand ernsthaft sparen. Sparen heißt Geld zurücklegen, um es an anderer Stelle zu anderer Zeit auszugeben. Was passiert ist ja nicht, dass für Theater gespart wird, sondern es wird gekürzt, gestrichen, entlassen, abgewickelt und geschlossen. Wo aber bleiben die Argumente für die Darstellende Kunst? Mir scheint, die Apparate schleppen sich über die Runden, die freie Theaterszene hangelt sich von Projekt zu Projekt, aber kaum einer spricht von den inneren Notwendigkeiten, von der ästhetischen Bedeutung, von dem kulturellen Gewinn, von dem Theater, das uns etwas bedeutet. Erst wenn Künstler und Politiker wieder über den Sinn von Theater reden, von der Phantasiekraft, von seiner Lebenswichtigkeit, von den Möglichkeiten, Gegenwirklichkeiten zu entwerfen, dann - und da bin ich der festen Überzeugung - erst dann kann eine nachhaltige Bewältigung der Theaterkrise beginnen. Kulturförderung in Sachen Theater braucht wieder ein inhaltliches Ziel.

Theater ist ästhetische Bildung
Theater lebt vom Gegenseitigen, vom gegenseitigen Wahrnehmen, vom gegenseitigen Austausch. Theater braucht den Schauspieler und den Zu-Schauspieler. Theater ist immer eine Begegnung, eine Begegnung der Sinne, des Sinnierens, der Sinnsuche. Und deshalb ist Theater auch immer ästhetische Bildung. In den Bildungstheorien werden drei Erkenntniswege definiert. Neben dem wissenschaftlich-rationalen und dem ethischmoralischen Zugriff auf die Welt ist es die ästhetische Erfahrung. Eben jener sinnlichen Wahrnehmung ist das Theater verpflichtet, ebenso der Interpretation von Deutungsmustern und der symbolischen Interaktion. Dass dieser herausragende Aspekt von Theater nicht immer ernst genommen wird, dass dieser idealistische Ansatz von Theater nicht immer als Auftrag verstanden wird und dass diese existentielle Bedeutung von Theater nicht immer konsequent in der Praxis umgesetzt wird, muss an dieser Stelle konstatiert werden. Dabei ist die Zeit reif für ein Theater, das sich insbesonders an ein junges Publikum wendet. Nie gab es bessere Begründungen für Kinder- und Jugendtheater. Nie gab es in einer bildungs-und kulturpolitischen Debatte mehr Anlass für die Notwendigkeit eines Theaters für Kinder und Jugendliche.

Die PISA-Studie über die Schulausbildung, die für die deutsche Landschaft erschütternd ausgefallen ist, bietet die Möglichkeit, für eine umfassende ästhetische Bildung mittels Theater zu plädieren. Eine der reichsten Nationen der Welt wurde im internationalen Vergleich weit abgeschlagen platziert. Besonders in den Bereichen Lesekompetenz, Problemlösungsstrategien und selbstgesteuertes Lernen, also denjenigen Fähigkeiten, die sehr eng an ästhetische Bildung geknüpft sind, traten augenfällige Mängel in Erscheinung, vom sozialen Gefälle der Leistungsfähigkeit ganz zu schweigen. Besonders skandalös dabei ist, dass – wie auch immer man die Studie insgesamt fachlich beurteilen will – in den Kriterien nicht nur eine eklatante Vernachlässigung der Künste und der ästhetischen Bildung festzustellen ist, sondern dass sie im Untersuchungsprofil nicht vorkommen. Eines macht die Studie aber bewusst: Die Bedeutung von Bildung und der jungen Generation für unsere Gesellschaft. Und das muss Konsequenzen haben, in der Kulturpolitik, in der Theaterpolitik. Kinder- und Jugendtheater muss Schwerpunkt eines jeden Theaters werden! Der Kinder und Jugendlichen wegen. Könnte man annehmen. Aber: Als es in der Arbeitsgruppe “Das Theater und sein Publikum” beim Kongress “Bündnis für Theater” am 14.11.2003 in Berlin um die Frage von Marketingmaßnahmen am Stadttheater geht, fällt der Intendantin aus Freiburg nichts besseres ein, als dass man mit Theaterpädagogik erfolgreich junge Menschen für das Theater begeistern könne. Die Einstellung einer Theaterpädagogin, so sekundiert ihr aus welchem Grund auch immer der Intendant aus Münster, “rechne” sich über kurz oder lang. Kindertheater als Marketingmaßnahme, Jugendtheater als Sicherung des Abonnements? Kinder-und Jugendtheater wegen des Zielpublikums! Als ganzjähriges Angebot! Nicht nur zur Weihnachtszeit, nicht für die Kasse, nicht für die Statistik. Und auch nicht dafür, um “die nachwachsende Generation an das Erlebnis Theater heranzuführen”, wie man auf der Website der Stadt Dresden nachlesen kann. Diese Reduktion des Programms hat das “Theater Junge Generation”, das Kinder- und Jugendtheater des sächsischen Landeshauptstadt, wahrlich nicht verdient (www.dresden.de). Dort wird nämlich seit mehr als 50 Jahren qualitätsvolles Schauspiel geboten, dort engagieren sich Theaterpädagogen vorbildlich für die ästhetische Bildung. Das Kinder- und Jugendtheater ist dort wie in mehr als 100 weiteren Orten unserer Republik eine Institution, die einen spezifischen Auftrag hat, der sich stark von dem des gewöhnlichen Theaters unterscheidet. Die Kinder- und Jugendtheater definieren sich über ihr Publikum, das heißt sie wenden sich an Kinder zwischen 4 und 12 Jahren sowie an Jugendliche zwischen 12 und 18 Jahren, und sie spielen mehr als die Hälfte ihrer Vorstellungen am Vormittag für Schulklassen.

Kinder- und Jugendtheater nehmen einen Bildungsauftrag war. Wie diese Zusammenarbeit zwischen Schule und Theater zu verstehen ist, hat die “Schauburg”, das Kinder-und Jugendtheater der Stadt München unter dem Schlagwort “Kompliziertheit gegen Vereinfachung” zusammengefasst. “Daraus entstand in der Vergangenheit manchmal der Vorwurf, unsere Arbeit sei zu anspruchsvoll und heimliches Erwachsenentheater. Die Veröffentlichung der PISA-Studie und das jämmerliche Abschneiden deutscher Schüler im internationalen Vergleich haben unseren Arbeitsansatz bestätigt. Es reicht nicht, Kindern und Jugendlichen Einfaches vorzusetzen. Es reicht nicht, komplexe Sachverhalte herunter zu transformieren auf den kleinsten Nenner in einfacher Sprache und einfacher Spielweise in einfachster Bühnen-Ausstattung. Es genügt nicht, Kindern und Jugendlichen den Kinderteller an Bildung, an Kultur zu reichen, der immer nur aus vollfetten Pommes Frites mit Ketchup besteht. Sie brauchen ein ernsthaftes, komplexes Angebot dessen, was der Bildungs-Warenkorb bietet. Wer Kinder und Jugendliche an den Katzentisch setzt, bekommt durch PISA die Quittung.” (www.schauburg.net) Dabei geht es nicht darum, während der Schulzeit Goethe, Schiller, Shakespeare oder Lessing im Theater abgesessen zu haben. Bildung ist eine Form der Weltaneignung, und deshalb muss ein Theater für junge Zuschauer deren Sehweise in den Mittelpunkt rücken. Als Zuschauer kann man im Theater Fähigkeiten trainieren, die Grundvoraussetzung von Wissensaneignung sein können: Die Fähigkeit nämlich, die in ihrer Aktualität wahrgenommene Welt entschlüsseln zu können.

Kinder- und Jugendtheater als kulturpolitischer Auftrag
Theater ist ein Medium der Zeichen. Man kann im Theater, wenn es gut gemacht ist, lernen, Zeichen zu dechiffrieren, Symbole zu deuten. Diese Form des abstrakten Denkens ist eine Schlüsselqualifikation, die junge Menschen für ihre Zukunftsfähigkeit dringend brauchen. Die Zeichen der Zeit lesen zu können, ist eine schöpferische Kraft, die dringend gefördert werden muss. “Das Theater ist das außergewöhnliche Ereignis, das es ermöglicht, alles was sonst gilt, auf den Kopf zu stellen, die gewohnten Gesetze außer Kraft zu setzen”, schreibt Ingrid Hentschel in einem Beitrag für das Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater “Grimm & Grips” (Frankfurt am Main 2003/2004). “Damit ist eine ganz andere Qualität angesprochen, als die, die wir gewöhnlich dem Begriff des Lernens zuordnen, das doch eine gewisse Beherrschung von Zusammenhängen, Erfahrungen und Wissensgegenständen hervorbringen soll, Orientierung und Übersicht geben soll und die Möglichkeit, das Gelernte reflexiv zu beurteilen und auf die jeweiligen Kontexte zu beziehen.” Im Kinder- und Jugendtheater geht es – im besten Falle – um ästhetische Vieldeutigkeit, wird – im besten Falle – eine überschneidende Sinnenfreude inszeniert und kann – im besten Falle – ein Erfahrungsraum geschaffen werden, der Beweglichkeit im spielerischen Sinne freisetzt. Kinder-und Jugendtheater kann als außerschulischer Lernort schulische Bildung ergänzen. Das wäre doch eine große Chance für die Ganztagsschule: Die Kombination von schulischer und außerschulischer kultureller Kinder- und Jugendbildung! Kinder- und Jugendtheater, nicht als Wandertag oder als Lückenbüßer, nicht als 7. Unterrichtsstunde, nicht als Schule mit anderen Mitteln und auch nicht als Betreuungsangebot um die Nachmittagsstunden mit Programmen von außen zu füllen. Kinder-und Jugendtheater könnte Partner von Schule sein, es könnte integraler Bestandteil des Curriculums werden. Das Fach “Darstellendes Spiel”, hier und da im Stundenplan verankert, meist nur in der Oberstufe des Gymnasiums und ohne grundständiges Studium in der Ausbildung von Lehrern, dieses “Darstellende Spiel“ könnte sich ausweiten zum Fach “Theater” von der Grundschule bis zur Sekundarstufe II.

Die Theater wären bereit, in den Städten die Stadttheater, auf dem Lande die mobilen Freien Theater, all überall die Landesbühne mit neuem Auftrag. Denn kulturpolitisch hat sich das Bespielen der Bürgerhäuser mit Produktionen, die auch von den kommerziellen Tourneeunternehmen verbreitet werden, längst überlebt. Landesbühnen mit dezidiertem Profil für ein junges Publikum, das wäre ein Konzept, das auszuprobieren wäre. Dafür müssten auch die Schulgesetze geändert werden. Denn es kann nicht sein, dass von der öffentlichen Hand zum Teil voll finanzierte Theaterunternehmen einen Teil ihrer Arbeit darauf verwenden müssen, um Lehrer zu werben, die mit ihren Schülern Bühnenbesuche organisieren. Auch Schule wird ja schließlich öffentlich gefördert, weshalb es ein Leichtes wäre, von Seiten der Politik beide zusammen zu bringen. Es muss selbstverständlich sein, dass die Schule auf das Theater zugeht. Es muss selbstverständlich sein, dass Theater Schule versorgt. Es muss selbstverständlich sein, dass beide miteinander kooperieren. Schülertheatertage beweisen hier und da eine solche Zusammenarbeit, spezielle Abonnements belegen ein gegenseitiges Interesse, Theaterpädagogen an Schulen und Theaterpädagogen am Theater planen gemeinsam für Schule und Theater.

Ästhetische Bildung ist notwendig, Kinder- und Jugendtheater kann die Not wenden. Die Not der Zukunftsfähigkeit unserer Gesellschaft. “Vieles von dem, was menschliche Wesen einander mitzuteilen haben und mitteilen müssen, um stabile soziale Strukturen aufzubauen”, sagt der Hirnforscher Wolf Singer, lasse sich in rationaler Sprache allein nicht fassen. Darum leitet er die Notwendigkeit ab, auch die nichtsprachliche Kommunikationskompetenz optimal zu entwickeln, und auch diese bedürfen der Einübung und Verfeinerung. Diesen Bildungsauftrag nimmt seit Jahrzehnten das Kinder-und Jugendtheater wahr. Als Mauerblümchen, als fünftes Rad am Wagen. Das sollte sich ändern, das kann sich ändern, denn es muss sich etwas ändern. So wie es sich in anderen Ländern auch geändert hat. In Dänemark garantiert ein Schulgesetz jedem Schüler, dass er zwei Mal im Jahr eine Theateraufführung besuchen kann. In Schweden sollen 25 % der staatlichen Förderung von Kunst und Kultur für ein junges Publikum zur Verfügung stehen. In Finnland verfügen die meisten Bibliotheken über einen Theatersaal, der regelmäßig Aufführungen anbietet, für Kinder, mit Kindern. In Israel ermöglicht der „basket of culture“ jedem Schüler ein Abonnement von Konzerten, Ausstellungen, Museumsbesuchen, Kino-und Theateraufführungen. In Großbritannien ist Ästhetische Bildung Bestandteil des Schulcurriculums, das Programm für Theater heißt „Theatre in Education“. Zur Entwicklung eines differenzierten Wahrnehmungs- und Urteilsvermögen kann das Theater für Kinder und Jugendliche ebenso beitragen wie zur künstlerischen Geschmacksbildung, indem es mit seinen mehrdimensionalen, dichterischen Bildern sinnliches Anschauungsmaterial liefert. Allein die Bedeutung, die der Geschichte und ihrer dramatischen Darbietung beigemessen wird, kann dazu beitragen.

“Es gibt nach meiner Erfahrung überhaupt nur eine verbindliche Forderung an Stücke bzw. Inszenierungen für das Kindertheater, und das ist die nach abgründigen Geschichten, also nach Geschichten, die bis an den Abgrund gehen, die Konflikte nicht bagatellisieren, beschwichtigen, wegkuscheln, sondern in ihrer existentiellen Tragweite den Kindern zumuten. Das Leben der Kinder ist kein Spaziergang durch ein Paradiesgärtlein. Es kann die Hölle sein – und wenn man Kinder im Theater nicht betrügen will, dann gehört die Hölle auf die Bühne. Wenn das Kindertheater sich nicht scheut vor der Härte der sozialen Praxis, dann erledigen sich auch die Debatten um den Formenkanon. Kinder wollen im Theater nicht geschont werden. Sie fühlen sich erst dann wirklich ernstgenommen, wenn im Spiel auf der Bühne ihre eigenen Grenzerfahrungen sichtbar und erlebbar werden”, schreibt Kristin Wardetzky, die als Theaterpädagogin lange Jahre Rezeptionsforschung im Kinder-und Jugendtheater betrieben hat.

Die deutsche Theaterlandschaft bedarf einer Umgestaltung
Die Zukunft des Theaters in Deutschland braucht eine Neuorientierung in der Kulturpolitik. Theaterförderung muss endlich auch einmal von Konzeptionen gedacht werden dürfen, die nicht einseitig bestehende Verhältnisse festschreiben. Im besten Falle wurden bisher durch kurzfristige Reformen nur innerbetriebliche Strukturen verändert. Theaterförderung muss die verschiedensten Erscheinungsformen darstellender Kunst zu würdigen wissen. Dabei müssen die unterschiedlichsten Instrumente der Kulturförderung Anwendung finden. Wieso müssen eigentlich nur die Freien Theater Rechenschaft über ihre künstlerische Arbeit ablegen? Wieso werden nur von den Freien Theatern künstlerische Konzepte abverlangt? Wieso müssen nur Freie Theater künstlerische Erfolge und hohe Zuschauerzahlen nachweisen, um weiter gefördert zu werden? Die derzeit zumeist praktizierte Projektförderung dient nur der Politik, um jährlich neu entscheiden zu können, ob und wie gefördert wird. Die Projektförderung für ein Jahr dient weniger den Künstlern und den künstlerischen Prozessen. Die sogenannte Konzeptionsförderung, das heißt die Planungssicherheit für mehrere Jahre und einer begleitenden Evaluation, ermöglicht zumindest die konzeptionelle Entwicklung eines künstlerischen Profils. Andere Instrumentarien der Theaterförderung werden, wenn überhaupt, nur halbherzig genutzt: Produktionsstättenförderung, Gastspielförderung, Netzwerkförderung für Kooperation und Koproduktionen. Und wenn die Länder derzeit noch Mittel zur Verfügung stellen, hapert es in zunehmendem Maße an der Komplementärförderung der Kommunen. Stiftungen und private Institutionen stopfen mehr schlecht als recht die Löcher, der gut gemeinte Fonds Darstellender Künste kann bei der Masse von Projektanträgen nur noch Brosamen verteilen.

Es geht um eine Neubetrachtung der Theaterlandschaft in Deutschland, nicht um ein entweder oder, um Stadttheater oder Freies Theater, es geht um ein sinnvolles Neben- und Miteinander. Denn “paradoxerweise findet Freiheit nicht mehr in Opposition zu den Apparaten statt, sondern innerhalb dieser, wo die Möglichkeit der Freiheit in der Erkundung ihrer Grenzen radikal in Frage gestellt wird”, sagte Nikolaus Müller-Schöll auf dem Kongress der Theaterwissenschaftlichen Gesellschaft 2002, auf dem es auch um das Verhältnis von Theaterästhetik und Theaterproduktionen ging. “Theater außer sich” nennt Müller-Schöll seinen Befund, ein Theater, das sich seine Freiheiten suchen kann. Derzeit bestimmen aber fast ausschließlich die Zwänge das Theater, der Zwang, Einnahmen zu machen, der Zwang der Statistik, der Zwang, einen Gemischtwarenladen zu bieten, um möglichst allen alles recht zu machen. Die Spielplanpositionen werden dann auch schon einmal wie das Fernsehprogramm strukturiert: Die Vorabendserie, die Soap, der Tatort, die Volksmusik und das Late Night Special.

Und schon lange gibt es kaum mehr eine Debatte um die strukturimmanenten Rahmenbedingungen: Die Architektur des Hauses, die Produktionsbedingungen, die Spartentrennung. Viel zu sehr wird außerdem von der Regie aus gedacht. Für kollektive Prozesse, die Erarbeitung von Stoffen und Stücken bleibt kaum noch Zeit. Die Zwänge des Repertoirebetriebs reduzieren offensichtlich die künstlerischen Möglichkeiten von Theaterarbeit. Es bleibt nach wie vor ein Rätsel, wieso zeitgenössisches Theater unumstößlich nur in Sparten produziert werden soll. Der Beweis ist allüberall erbracht, dass Musiktheater, Schauspiel und Tanztheater gemeinsam Herausragendes zu leisten imstande sind. Und dem kann doch nicht wirklich einzig und allein der Zwang der Tarifvertragswerke entgegenstehen? Damit ich nicht missverstanden werde: Ich spreche nicht gegen die Auflösung der Opern von Hannover, Stuttgart, Hamburg oder München – Berlin lasse ich außen vor, das ist vermintes Gelände. Ich spreche von den mittleren und kleinen Drei-Sparten-Häusern. Macht es Sinn, im Radius von 40 Kilometern in der Rhein-Main Region 4 Opernhäuser zu fördern? Nur weil das historisch so gewachsen ist, nur weil diese in zwei Bundesländern liegen, nur weil zwei aus feudaler Zeit stammen und die beiden anderen bürgerschaftlichem Engagement ihre Existenz verdienen? Müssen wir nicht mehr über Produktionsgemeinschaften nachdenken, sieben Schauspieler, fünf Musiker, zehn Tänzer und zwei Puppenspieler?

Die Zukunft gehört den Theaterhäusern
Ein Modell möchte ich der traditionellen Struktur unserer Theaterlandschaft in Deutschland gegenüber stellen, das sich zu entwickeln scheint, gegen die Erstarrung des Theatersystems und zum Teil gegen die etablierte Kulturpolitik. Ich meine das Modell eines Theaterhauses, oder besser gesagt: Die Modelle von Theaterhäusern. Es geht um Spielstätten des Freien Theaters, es geht um deren Identifikationsorte für das Publikum, es geht um eine Vermittlungsagentur für Freies Theater. Diese Modelle wären zu befragen und immer wieder auszuprobieren, wenn, ja wenn denn die Kulturpolitik hierfür Ressourcen zur Verfügung stellen könnte. Ist das Theaterhaus ein Sammelsurium von Gastspielangeboten? Braucht es ein künstlerisches Profil? Gehört es einem oder mehreren Theaterproduzenten? Ist es gar Schnittstelle mit dem Stadttheater? Additiv oder integrativ? Ist es nur die Institutionalisierung von Freien Theatern? Und ist damit die abgespeckte Variante des klassischen Stadttheaterbetriebs gemeint? Welche ästhetischen Konsequenzen ergeben sich aus den Räumlichkeiten? Brauchen wir nicht Innovationspotential durch die Theatralisierung verschiedener Orte? Ist das Theaterhaus so etwas wie Legoland, bestehend aus vielen kleinen Bausteinen, die kooperativ miteinander verbunden sind, als Netzstelle, Ideenpool oder als Existenzgründerzentrum für Freies Theater? Wie breit darf die Palette von Theatermöglichkeiten sind? Amateurtheater, Schülertheater, Theater von Jugendlichen, Studentisches Theater, Theater der Soziokultur? Ist das Theaterhaus Experimentierbühne, Forschungsanstalt, Laboratorium? Und inwieweit darf es der professionellen Erstarrung mit innovativem Dilettantismus begegnen? Es gibt, wie gesagt, verschiedene Modelle: Das Theaterhaus als Spielstätte verschiedener Theaterproduzenten, das Theaterhaus als interdisziplinäres, interaktives und integratives Theaterzentrum, das Theaterhaus als Verein, der sich als Interessenverband versteht und ein gemeinsames Management für Theaterproduzenten anbietet, das Theaterhaus als regionales Theaternetzwerk im Verbund mit den Theaterproduzenten der Landschaft, das Theaterhaus als neue Form der Landesbühne, um das Potential der Freien Theater zu verknüpfen mit den mobilen Theaterproduktionen der Stadt-und Staatstheater. Es geht um eine Vielzahl von Modellen, die allesamt die Theaterlandschaft neu bestimmen könnten. Es geht nicht um eine Reform für alle, es geht um viele Reformen im Einzelnen. Es geht nicht darum, ein System flächendeckend gegen ein anderes auszutauschen. Eine Polyphonie der Produktionsformen, eine vielfältige Theaterlandschaft im Strukturellen und im Künstlerischen, das sollte das Ziel sein.

Erstens
Die Rolle des Theaters hat sich in Deutschland verändert, und die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen zwingen zum Umbau des Systems, um auch zukünftig Theatervielfalt zu gewährleisten.

Zweitens
Als Gemischtwarenladen muss Theater verschiedene Publika spezifisch ansprechen, sei es thematisch oder ästhetisch. Ein Theaterkonzept muss viele Theaterangebote ermöglichen.

Drittens
Ästhetische Bildung spielt eine immer größere Rolle, weshalb Theater vor allem Kinder und Jugendliche als Zielgruppe ansprechen muss und die Schulen als Kooperationspartner braucht. Es bedarf einer konzertierten Aktion von Jugend-, Bildungs- und Kulturpolitik. Und jeder Vertrag mit den Intendanten muss mit einer Lizenz zum Kinder- und Jugendtheater-Spielplan verbunden sein.

Viertens
Die völlig unangemessene Förderung der Freien Theater ist kontraproduktiv, da diese Impulsgeber sein können für die Weiterentwicklung von Theatern insgesamt. Mit dem Umbau unseres Theatersystem muss eine Umverteilung der Mittel einhergehen.

Fünftens
Deshalb müssen kulturpolitische Konzepte von einer Theaterlandschaft ausgehen, geprägt von dem Anspruch, möglichst vielen Menschen Partizipation am Theater, mit möglichst vielen Spielarten an möglichst vielen unterschiedlichen Orten, zu ermöglichen.

Sechstens
Theaterlandschaften sollten die Standorte von Theater, die Mobilität von Theaterproduktionen, die Beschaffenheit von Theaterräumen, vor allem aber die Produktionsbedingungen von Theater, in unterschiedlichsten Formen be- und überdenken.

Siebtens
Theater in der Krise – aber in welcher? Problematisieren wir besser die Krise der Kulturpolitik, im Bewusstsein, dass zur Kulturpolitik selbstverständlich auch die Theaterkünstler beitragen sollten. Wir brauchen eine kulturpolitische Verantwortung von allen Beteiligten, eine Initiative, die eine mutige Theaterpolitik betreibt mit Publikumsförderung, Innovationsförderung, Modellförderung, Laborförderung und Nachwuchsförderung.

Prof. Dr. phil. Wolfgang Schneider ist Direktor des Instituts für Kulturpolitik und Dekan des Fachbereichs Kulturwissenschaften und Ästhetische Kommunikation der Universität Hildesheim. Er ist Mitglied des Theaterbeirats des Goethe-Instituts und der Enquete-Kommmission „Kultur in Deutschland“ des Deutschen Bundestages, Vorsitzender des Theaterbeirats des Landes Niedersachsen und der Internationalen Vereinigung des Theaters für Kinder- und Jugendliche.