Der Kompromiss ist ein schlechter Regisseur

Eine Rede anlässlich des Symposiums "Neue Theaterrealitäten" beim Körber Studio Junge Regie 2008 in Hamburg

erschienen in Theater der Zeit 06/08, S. 18-21 (www.theaterderzeit.de)

Einem klugen Hinweis und dem Archiv alter E-Mails folgend konnte ich feststellen, was mir
selbst kaum aufgefallen ist: dass sich nämlich unter der Hand das Thema des heutigen Nachmittags verändert hat. Wo ursprünglich einmal von "Neuen Formen" die Rede war, sind wir jetzt angehalten, von "Neuen Theaterrealitäten" zu sprechen. Nun kann man das verwechseln und schnell das eine für das andere nehmen, aber de facto ist es doch ein Unterschied, ob wir über das sprechen, was inzwischen bereits zu einer neuen Realität des Theaters geworden ist – wenn auch nur partiell, in experimentellen Spitzen –, oder ob wir über die Zukunft des Theaters sprechen, nämlich über Neue Formen, die uns
noch überraschen werden.
Das Theater befindet sich in einer grundsätzlichen und schnellen Entwicklung des Aufbruchs. Wir sollten uns diesbezüglich zweierlei fragen: Wie muss ein Theater heute aussehen, wenn wir wollen, dass in ihm morgen etwas entsteht, was wir jetzt noch nicht kennen? Und wie können wir für neue Theaterformen ausbilden, von denen wir noch nicht einmal wissen, wie sie aussehen?
Es gibt eine relativ klare Abfolge für das Verhältnis von Repertoire und Ausbildung. Aus der Majorität einer künstlerischen Praxis (nicht aus der von Theateravantgarden) entsteht der Konsens eines Kunstbegriffs (oder umgekehrt) und daraus resultiert die Entwicklung eines Handwerks (des Musikers, Sängers, Schauspielers, Tänzers); dafür werden die Institutionen, die Konzertsäle gebaut (immer noch für eine Orchestermusik des 19. Jahrhunderts), die Opernhäuser und Theater, und für deren Nachwuchs wiederum sind schließlich die Ausbildungsmodelle und -strukturen entwickelt. Das heißt, wir sind mit der Ausbildung in der Regel am äußersten Ende einer langen Kette.

Es ist ein frivoler Wunsch, von unserem kleinen Institut vielleicht manches Mal mit Aussicht auf Erfolg geäußert, diese Kette umdrehen zu können: Aus der Seherfahrung und Reflexion der neuesten künstlerischen Praxis – und relativ unbeschwert von institutionellem Ballast und Handwerk – eine eigene Forschung zu betreiben, die (noch) nicht für den Markt ausbildet, sondern für alternative Strukturen, die nicht als beharrende Kraft den künstlerischen Prozess aufhalten, sondern in ihrer Unabhängigkeit Anteil haben könnten an der Herausbildung Neuer Formen.

Was man einer Handbewegung ansieht

Dabei gibt es einen untrennbaren, aber unterschätzten Zusammenhang von Produktionsweisen und ästhetischen Resultaten. Sie sehen einer Produktion an, wie der Regisseur gearbeitet hat,
d.h. ob die Schauspieler (oder sagen wir im weitesten Sinne: die Performer) eingeschüchterte oder gelangweilte Darsteller oder Schachfiguren sind, mit denen in autoritären Prozessen (nach dem Motto "Mensch, steh doch nicht so rum!") herumprobiert wird – oder ob sie als selbstbewusst agierende, ästhetisch eigene Entscheidungen treffende Akteure zu sehen sind, mit Talent und Humor begabt – wie zum Beispiel kürzlich im "Sommernachtstraum" bei Jürgen Gosch, behutsam angeleitet in einem Verfahren, das sie vor dem Abrutschen aus dem gemeinsam definierten Rahmen schützt.
Man sieht sogar einer Handbewegung an, ob sie nur einem Regieeinfall entspringt oder einer inneren Logik des 'Materials' im weitesten Sinne: dem Körper des Schauspielers, der Szene, dem Text, einer choreografischen Logik etc.
Es geht mir nicht um eine weitere gewerkschaftliche Arbeitsschutzmaßnahme, die Reibungen und Konfrontationen vermeiden will – ich weiß sehr wohl, wie belastbar wir für interessante
Arbeiten sind – ,sondern um den Genuss einer produktiven Zusammenarbeit, in der die gemeinsamen Interessen aushandelbar sind, und um die Erfahrung, dass das nicht zum Nachteil des Einzelnen gerät, kurz: um einen unentfremdeten Arbeitszusammenhang, auch und gerade wenn wir über Kunst reden.

 

Ohne Visionen

Es geht überhaupt nicht um 'Visionen', um eine ungestört sich ausagierende Phantasie der Theatermacher, auch nicht um Theaterformen, die um jeden Preis gegen die Möglichkeiten eines Raumes, gegen die Möglichkeiten von Darstellern, gegen die Potenzen eines Textes oder einer Musik entwickelt werden, nur weil jemand eine Idee hat.
So ist es auch kein Zufall, dass sich an unserem Institut immer wieder Regieteams und Performancegruppen zusammenfinden, die programmatisch zu zweit, zu dritt arbeiten wie Rimini Protokoll, She She Pop oder Showcase Beat Le Mot, Hofmann & Lindholm, Auftrag: Lorey, Herbordt/Mohren, Eiermann/Hänsel oder das Duo Big Notwendigkeit und das Regiekollektiv Monster Truck – um nur einige zu nennen.
Die Arbeitsweise ist die Ursache wie die Folge einer versuchten Balance der Mittel, in der es nicht darauf ankommt, sein Ego auszustellen, nicht eine Sichtweise der Welt auf die Bühne zu bringen, sondern sie ist die notwendige Voraussetzung einer Vielstimmigkeit eines ästhetischen Resultats, das dem Publikum die Lust an einem Text oder einer Musik nicht mit einer einzigen Interpretation oder Vision verstellen, sondern eher das Material mit all seinen
Möglichkeiten aufschließen will. Es geht darum, einen künstlerischen Prozess anzuzetteln, an dessen produktivem Ende das Vergnügen der Betrachter sich erst zu einer Auseinandersetzung entzündet, die reichhaltiger ist als vieles, was wir uns vorher als Produzenten vorzustellen in der Lage sind.

Die institutionelle Schwerkraft. Die Ästhetik der Hardware

Wir haben von Arbeitsweisen gesprochen; aber da das autoritäre Theater ohnehin am Aussterben ist, meine ich damit vor allem auch die Hardware des Theaters. Technik ist eben nie nur das, was sich der künstlerischen Produktion neutral zur Verfügung stellt und nur gebraucht werden muss; Technik hat eine eigene Dynamik, die die Produktionsweisen wesentlich definiert.
So schmal unsere Mittel auch sind, es ist auch eine Maxime, die wir unseren Studierenden zu vermitteln versuchen, von Anfang an mit allen Mitteln zu arbeiten. Denn nur das, was von Anbeginn reflektiert und auch in Frage gestellt werden kann, hat die Chance, mehr als nur eine illustrative Rolle spielen zu können. Nur dann sind die strukturellen Potenzen der Technik entsprechend auch zu nutzen.
"Da ist noch eine andere Lektion Brechts, die ich hier erwähnen will", schreibt Roland Barthes 1955 (in einem Text, den man dem Buch mit dem schönen Titel "Ich habe das Theater immer sehr geliebt und dennoch gehe ich fast nie mehr hin" entnehmen kann), "weil sie für uns unmittelbar greifbar ist: nicht nur das Repertoire, sondern auch die Theatertechniken müssen von Zwängen befreit werden ... alle Techniken, selbst die 'natürlichsten', bedeuten immer etwas: Es gibt ... eine verantwortliche Art und Weise, einen Reflektor hier oder dort aufzustellen, einen Vorhang anstelle eines gemalten Bühnenbildes zu verwenden. Brecht hat diese Verantwortung für die Techniken wohl überdacht."
Aus der institutionellen Schwerkraft und der in ihr fest verankerten Technik – und mit Technik meine ich auch den Automatismus von Theaterabläufen und Arbeitsteilungen und Schichtbetrieb – entsteht ein Denken, das gewissermaßen aus sich selbst heraus alle weiteren Handlungen hervorbringt. Man sieht nur noch das, was bereits formuliert ist, erwartet und akzeptiert wird, sich bereitstellt. Wenn wir aber auf der Suche nach Neuen Formen des Theaters sind – und auf der Suche nach Neuen Formen sind wir nicht als Selbstzweck, sondern weil nur mit ihnen die starken künstlerischen sozialen politischen Erfahrungen möglich sind – brauchen wir eine Risikobereitschaft, das Unmögliche denken zu können – anstatt es in die zahllosen Denkverbote, Konventionen und Automatismen des Theater- und Opernbetriebs einzureihen.

Kein Lappen muss hochgehen

Wenn man eine eher schwächere Theaterarbeit sieht, und das kommt gelegentlich vor, dann kann man vom Regisseur oder von einem der Schauspieler oder vom Bühnenbildner eine ganze Kette von Argumenten hören: Die Besetzung sei eben sehr schwierig gewesen, die Schauspieler in zu vielen anderen Stücken beschäftigt, die Bühnenproben zu knapp, die Zeit für die Beleuchtungsproben nicht ausreichend, die Probebühne war licht- und tontechnisch nicht ausgestattet oder die Hinterbühne als Lagerraum gerade nicht frei etc. Man hört auch schon mal vom Regisseur, das Stück hätte er sich auch eigentlich nicht selbst ausgesucht, es läge ihm auch nicht, aber es wurde ihm aus spielplan- oder besetzungstechnischen Ãœberlegungen nahegelegt. Sie wissen sehr wohl, ich übertreibe nicht. Und ich unterstelle nicht einmal, dass es sich hier um Ausreden handelt. Aber warum macht man das überhaupt? Dann
kommt die Auslastung als Argument, das Repertoire, das man bedienen muss usw., der Lappen müsse eben hochgehen – eines der denkbar schlechtesten Argumente in der darstellenden Kunst. Natürlich ist das nicht überall so, ich will das nicht verallgemeinern.
Aber man muss das Theater – auch im öffentlichen Bewusstsein und vor allem gegenüber den Vorgaben der Politik – zurückholen in den Anspruch einer Kunstproduktion, die dem Besucher eine einzigartige künstlerische Erfahrung verspricht. Der Kompromiss ist ein schlechter Regisseur.

Theater als Museum oder Labor

Theater verhält sich Neuen Formen gegenüber am neutralsten bzw. geeignetsten, wenn es die wenigsten Denkmuster vorgibt, am wenigsten Entscheidungen per se von vornherein getroffen sind: also kein festes Ensemble (weder aus Schauspielern, Tänzern, Sängern
noch aus Orchestern, die dann auch noch den gewerkschaftlichen Schwerkräften unterworfen sind), sondern freie Arbeitsverhältnisse, die wechselnden Produktionsteams zur Verfügung
gestellt werden. Kein Haus mit hochgradig entfremdeter Arbeitsteilung, die man natürlich zur Aufrechterhaltung eines Repertoiretheaters braucht, um schnell umbauen zu können, sondern
stattdessen ein kleines hoch motiviertes flexibles technisches Team, das bei Bedarf ausgeweitet werden kann; und ein Theater, das alle seine Kräfte auf eine Arbeit bündeln kann, um sie anschließend ‚en suite‘ zu zeigen.
Ich erkenne gerne an, dass unser Theatersystem 'eines der besten der Welt' ist – wenn es um das Repertoire geht. Und als solches ist es auch unbedingt schützenswert. Wenn wir wissen, was wir spielen und zeigen wollen, und die Gesetze einigermaßen überschauen können, nach denen produziert wird, geht das hervorragend. Das ist 'Theater als Museum' im besten Sinne. Im selben emphatischen Sinne, in dem ich mein letztes Stück "Eraritjaritjaka – ein Museum der Sätze" genannt habe. Aber man kann am Fließband – und zu dieser Assoziation verleitet der steigende Output der Repertoiretheater – keine neuen Autos erfinden. Das kann nur
unter Laborbedingungen geschehen.
Die Ästhetik der Neuen Theaterrealitäten – ob René Pollesch oder Rimini Protokoll – wurde genau unter solchen, allerdings wenig subventionierten Laborbedingungen entwickelt, bevor sie an den großen Häusern zu arbeiten begonnen haben. Die wenigen Häuser, die es überhaupt noch gibt und die die Freiheit haben, unter solchen Laborbedingungen zu arbeiten, sind im Verhältnis zu den anderen Häusern in ihren finanziellen Möglichkeiten stiefmütterlich
ausgestattet.
Deutschland hat über 80 Opernhäuser, die alle 'im Prinzip' dasselbe spielen (besonders in Berlin), und Hunderte von Stadttheatern. Warum werden nicht eine Handvoll dieser Häuser aus dem Repertoirebetrieb entpflichtet und einem Laborcharakter gewidmet, den die Gattung Oper dringend nötig hat, wenn sie den Anschluss ans 21. Jahrhundert noch erleben will, und von dem das Theater der Zukunft sehr profitieren wird.

Kunst und Handwerk

Wie können wir unsere Studierenden auf die Komplexität neuer Formen vorbereiten, ohne uns eines Tages vorwerfen zu lassen, eine beharrende Kraft im künstlerischen Prozess zu sein und damit letztlich zu den Kompromissen beizutragen, die in der Kunst nichts verloren haben? Nur, indem man zugleich Handwerk vermittelt (für Regisseure, Sänger, Instrumentalisten, Tänzer, Schauspieler, oder quer zu diesen Kategorien – kurz: Theaterleute) und die Fähigkeit der Reflexion darüber, damit dieses Handwerk nicht das Einzige ist, worauf es in Zukunft ankommen wird. Es muss immer das oberste Kriterium der eigenen künstlerischen Arbeit sein, der Nachfrage nach einem zeitgenössischen Kunstbegriff standzuhalten. Und es kann im Ãœbrigen auch nicht um die Beschäftigung an sich gehen. Es gibt keine Vollbeschäftigung in der Kunst. Neue Theaterformen haben im Bannkreis des Dienstleistungssektors nichts zu suchen. Sie entstehen nicht aus dem Kompromiss.

Neue Formen entstehen

• nur auf der Suche nach dem ungesehenen Bild – im weitesten Sinne. Jedoch erfindet man diese Bilder nicht; man findet sie: bei der genauen Beobachtung, dem Hinsehen und Bündeln der Kräfte – weil sie nur als kritisches Sensorium einer veränderten Gesellschaft eine Chance haben, mehr zu sein als ein Einfall;
• im Hinterfragen der Gesten und Bilder, beim Versuch, all das wegzulassen, was man schon tausendmal gesehen hat, und nicht die Klischees zu bedienen und zu wiederholen, die uns Film, Fernsehen und Theater immer wieder entgegenschleudern, beim Versuch, überhaupt nichts mehr aufzudrängen oder entgegenzuschleudern, auch keine Texte ‚nahe‘ zu bringen, sie in der Entfernung belassen zu können;
• beim Versuch, die Zuschauer die Bilder entdecken zu lassen;
• mit dem Anspruch, zugleich medien-kompetent und medienkritisch zu sein, um nicht die Gesellschaft des Spektakels nur zu spiegeln und sich damit ihren Gesetzen zu unterwerfen;
• im Vertrauen auf die kollektive künstlerische Intelligenz, die mehr weiß, als sich einer alleine auszudenken in der Lage ist;
• im Versuch, die Hierarchien zwischen den beteiligten Medien und unseren Wahrnehmungsweisen auszuhebeln;
• im Versuch, die sozialen Prozesse des Theaters nach künstlerischen Kriterien zu organisieren;
• im Versuch, verantwortungsvoll mit den Mitarbeitern, Ressourcen, Prozessen Materialien, Texten und Themen umzugehen;
• im Versuch, nicht nur in Theater- und Opernstoffen und -figuren zu denken, sondern vor allem beim Versuch, das Hören und das Sehen zu organisieren und zu untersuchen, was das eine mit dem andern zu tun haben mag;
• im Versuch, nicht nur narrativ zu inszenieren – sonst wird man zum Beispiel neuen Textformen, neuen Opern, neuen Themen und der Komplexität unserer Wahrnehmung nicht gerecht (nicht mal die besten Texte und Opern der letzten 50 Jahre wird man angemessen auf die Bühne bringen können, wenn man nur psychologisch inszeniert);
• im Vertrauen auf die Form, d. h. sich nicht nur mit Inhalten zu beschäftigen, mit Stoffen, mit Rollenstudium, Figurenpsychologie, mit der Interpretation dramatischer Texte und dabei den alten Formen ungefragt ausgeliefert zu sein;
• durch neue Produktionsweisen und Strukturen, die Neuen Formen angemessen sind oder aus denen sie entstehen können; diese auch finanziell möglich zu machen und Anträge zu schreiben;
• Auf der Suche nach Alternativen zur Repräsentation, damit man auch mit Schauspielern arbeiten kann, die wie Josef Bierbichler sagen: "Ich hab keine Lust mehr, mich zu verstellen."


In Theater der Zeit 06/08, S. 18-21 (www.theaterderzeit.de)