Lob des Stadt- und Staatstheaters? Über die Herstellung sozialer und ästhetischer Energie

"Stadttheater", das klingt in vielen Ohren nicht gerade verlockend; "Staatstheater" hat oft einen leicht degoutanten Beigeschmack: ein Ort unangemessen leerer Repräsentation. Dass der ehemalige Bühnenvereinsvorsitzende und künftige Berliner Opernintendant Jürgen Flimm die deutschen Stadt- und Staatstheater nicht zuletzt wegen ihrer einmaligen Subventionsstruktur zum geistigen Weltkulturerbe hochlobte, schein so berechtigt wie problematisch: Den einen ist dieses Theater zu teuer, den anderen zu traditionell. Manchen gilt es als verstaubt und viele pflegen gern die genannten (Vor)-Urteile, ohne sie zu überprüfen. Manche freilich sind nicht nur die Verfechter dieser Theaterform, sondern als Macher auch fähig sie aufs Lebendigste als notwendig, sinnstiftend und ästhetisch anregend zu erweisen. Ich rede zum Beispiel vom schauspielhannover in der Ära Wilfried Schulz.

Blickt man zurück auf die letzten dreißig Jahre, also auf die jüngste hannoveranische Theatergeschichte, reibt man sich erstaunt die Augen. Noch Anfang der Achtziger galt für Hannover, was eingangs an pejorativen Einschätzungen zitiert wurde. Doch dann begann, ich war Zeuge vor Ort, der unaufhaltsame Aufstieg der Niedersächsischen Staatstheater (auch der Oper, auf die ich hier nicht näher eingehen kann). Dem Theater Hannover gelang, wovon die Fans von Hannover 96 schon lange träumen: Es spielt seit Jahren mit um die UEFA- und Champions-League-Plätze des deutschsprachigen Theaters.


Wie kommt und wie geht das? Zunächst und zuallererst: es ist die Wirkung von (auch ministeriellen) Personalentscheidungen, die bald gute Ergebnisse zeitigten und einen Nicht-Theater-Ort theatral neu definierten. Der hannoveranische Neuanfang begann mit Eberhard Witt, der ernsthaft und mit ersten Erfolgen bemüht war, Anschluss zu finden an die zeitgenössischen Theaterentwicklungen. Ulrich Khuon, sein Nachfolger, musste also in den Neunzigern nicht im theatralen Niemandsland starten. Er konnte umsichtig genau sein Programm entwickeln, mit neuen und jungen Regisseuren arbeiten, mit neuen und jungen Dramatikern experimentieren. Und mit seinem Theater entwickelte sich ein Publikum, das zunehmend neugieriger und kompetenter wurde und Ansprüche hatte, als Khuon Wilfried Schulz beerbte. Die Augenblickskunst Theater, so zeigt sich hier, ist auch ein langwieriger und komplexer interaktiver Prozess zwischen Theatermachern und ihrem Publikum, der phantasievoll in Gang gehalten und immer wieder neu initiiert werden muss. In manchen vergleichbaren Theaterstädten, etwa Bochum oder Stuttgart, ist er über viele Jahrzehnte in wechselnden Konstellationen gelungen. Für Hannover war das relativ neu. Und für den Erstintendanten Wilfried Schulz ein Anreiz und Aufgabenfeld, auf dem er ausspielen konnte, was er als rechte Hand von Frank Baumbauer in Basel und Hamburg gelernt oder dort schon dramaturgisch eigenständig verantwortet und geprägt hatte.

Schaut man auf die Spielpläne, die Schulz in diesen drei Theaterstädten gemacht hat, sind die strukturellen Ähnlichkeiten und das Erfolgsrezept evident: Klassikerinszenierungen, die die szenische Vergangenheit mittels einer Theaterästhetik der Gegenwart befragen, Gegenwartsdramatik, die das Stadt- und Staatstheater als gesellschaftlichen und intellektuellen Unruheherd etabliert. Verstärkt hinzugekommen sind in Hannover sogenannte Projekte, die mit innovativem theatralen Zugriff sich verschiedene Stoffe oder Sujets erschließen, epische und literarische Vorlagen zum Beispiel neu formulieren (Parzival, Moby Dick oder Die göttliche Komödie), oder die einzelne Künste anders und neu proportionieren in Musiktheaterveranstaltungen wie zum Beispiel Häusermanns "Lautlos" oder Martons "Lulu". Die vierte Spielplansäule war die intelligente, die spielerische Unterhaltung. Hier hat schauspielhannover, die Herzen und Köpfe seiner Zuschauer animierend, bewiesen, dass auch jenseits der massenmedialen Niederungen vergnüglich gelacht und gedacht, gespielt und phantasiert werden kann: Löwen- oder Tintenherz, Don Quichote oder Wittenbrink-Abende, das war gut gemachtes Entertainment für die ganze Familie.

Die Gefahr, bei solcher Vielfalt gesichts- oder konturlos zu werden, ist nur dort groß, wo man nicht reflektiert, was man macht, und wo man nicht in allen Bereichen mit gleichem Engagement bei der Sache ist. Umgekehrt ist die Spannung zwischen Inszenierungen, zum Beispiel jenen Wittenbrinks oder jenen Stemanns, zwischen sogenannten Gebrauchsstücken wie denen Lutz Hübners und ästhetisch ambitionierten Projekten ein besonderer Reiz für Macher und Zuschauer. Beide erleben Theater als polyvalente, in viele Richtungen führende Kunstform. Und Letztere, die Zuschauer, erleben sie über eine verbindende Vielfalt von Personen, die jedem Theaterabend sein individuelles Gesicht geben: die Schauspieler. Denn das schauspielhannover war bei aller konzeptionellen Durchdacht- und Ausgewogenheit immer auch ihre Domäne.

Über d a s Publikum und seine Erlebnisse und Erfahrungen lässt sich nur schwer oder gar nicht allgemein reden, auch wenn der Theaterabend, das besondere Aufführungsereignis, die vielen Einzelnen oft zu einem Ganzen eint. In der Zuschauererinnerung bleiben meist nur einzelne markante Momente jeweils Einzelner oder aber die pauschale Zustimmung: "Ja, Calis "Frühlingserwachen", das war eine tolle Aufführung!"

Was in meiner Erinnerung von neun Jahren schauspielhannover, nein, nicht hängen geblieben, sondern sich im Gedächtnis eingegraben hat: zum Beispiel der wandernde Scheinwerfer an der Bühnenrampe, der Tschechows verzweifelt-fröhliches Bürgerensemble in Goschs "Drei Schwestern" unerbittlich genau und Schatten werfend ins Licht setzte. Oder das subversive Anpassungsbild in Stemanns "Hamlet", wenn sich zum nackten Hamlet an der Wand all seine anderen Gegenspieler, ebenfalls nackt, gesellen, Claudius, Polonius, Gertrud, um das legendäre Rückenfoto der Kommune I nachzustellen und so oberliberal demonstrieren, wie dem pubertierenden Dänenprinzen die Feindbilder abhanden kommen. Oder wenn in Nüblings deutscher Erstaufführung von Stephens "Pornografie" die beiden Brüder, Christoph Franken und Daniel Wahl, sich in einem irren Wasserflaschenbesäufniswettbewerb hochputschen, um ihre "perverse" Liebe einander zu offenbaren, die nicht gelebt werden kann oder darf. "Life ist mystery. Everybody stays alone" ist das gesungene Echo der Mitspieler, eines Theaterchors, der mit großer Intensität am gemeinsamen Puzzle eines Bildes vom Turmbau von Babel werkelt. Ein Paradoxon der Sehnsucht nach Gemeinsamkeit bei gleichzeitig gelebter Aggression und Dissoziation.

Bilder, Vorgänge, Räume, die die Erinnerung festhält und wiederbeleben kann: Das Labyrinth aus fahlgrünen Bahnhofsschließfächern, das Muriel Gerster für Händelklaus "Wilde oder Der Mann mit den traurigen Augen" aufstellte, in dessen Winkel und Abgründe der versehentlich aus dem Zuge gestiegene Gunther von einem erschreckend freundlichen Zwillingspaar gelockt wird. So kann ein Theaterraum im Handumdrehen Alltag ins Irreale, Gespenstische, Alptraumhafte verwandeln. Oder aber in eine Realität, die härter und gefährlicher ist als die "wirkliche": etwa in Kresniks "Antigone". Sie sperrte die Besucher des Ballhofs in einen Metallkäfig. Das war nicht nur ein starkes Bild, sondern auch eine starke intensive Zuschauererfahrung und zugleich ein ebenso konkreter wie metaphorischer Kampfplatz, auf und in dem sich die Auseinandersetzung zwischen Antigone und Kreon austobt und allen Beteiligten (die Zuschauer inklusive) immer unklar bleibt, wo man auf der sicheren Seite ist, inner- oder außerhalb des Metallgeheges, als gefangenes Opfer oder als scheinbar handelnder Täter. All dies sind markante, unvergessliche Momente, die zugleich den Kern einer Aufführungskonzeption enthalten, zu einem Gesamtbild der Aufführung hinführen.

In diesen Tagen machte ich dann die Gegenprobe zur Erinnerungsarbeit: sechs Tage gegenwärtiger Theateralltag von schauspielhannover, vier Inszenierungen in zufälliger Spielplanabfolge: "Hinkemann", "Ödipus", "Lulu" und "Die Ratten" (12. bis 16. März 2009). Dies war eine Art Theater-TÜV, eine Überprüfung der eigenen Annahmen und Erinnerungshighlights an der laufenden Gegenwart. Und siehe da: Es bestätigte, korrigierte und erweiterte sich das Bild dieses Theaters. Zuallererst wurde deutlich die Spannweite der unterschiedlichen Spielweisen und ästhetischen Ansätze.

Das ist freilich kein hannoveranisches Spezifikum, sondern entspricht den Entwicklungen eines heutigen, postmodernen Theaters, das seine Theatralität zunehmend souveräner in unterschiedlichsten Formen auslebt: körperlich exzessiv, textkonzentriert, inter- und multimedial oder privatisierend intim. Es ist ein Theater, das ausgreift ins "wirkliche Leben" mit "wirklichen Menschen" auf der Bühne, aber auch eines, das sich in einer eigenen neuen Formensprache artikulieren will oder verkapselt. Die "Hinkemann"-Inszenierung des jungen Regisseurs Praetsch ist Beleg für diese genannten Verfahren und Formtendenzen. Sie beginnt als exzessives Körpertheater, die Welt ist ein rasendes Varieté, eine Menagerie, ein Groszsches Bestiarium und endet textgläubig und Tolleraffirmativ in einem Verzweiflungspathos, das den tragischen Zustand der Welt beschwört. Dazwischen das private Penner-Gelabere über verpasste Revolutionen, Laiendarsteller von der Straße neben professionellen expressionistischen Schreikrämpfen der gequälten Kreatur, mächtige Bildfindungen und Bildzitate (die Kreuzigung und Vergoldung des Titelhelden), kurz: ein krudes, ruppiges, dem Sujet durchaus angemessenes Blut- und Hodentheater. Was diese theatrale Mixtur zeittypisch macht: Sie schwankt zwischen ironischer Distanzierung und leidenschaftlicher Hingabe und zeigt zugleich, wie schwierig es für junge TheatermacherInnen ist, den Konventionen zu entkommen und auf neue Weise szenisch zu formulieren. Auch wenn sie wünschen und glauben, innovativ zu sein, kommt oft Bekanntes und Traditionelles dabei heraus.

Dieses zeitgenössische Theater steht immer vor dem generellen Problem, was schauspielerische, was szenische Darstellung derzeit ausmacht und antreibt: die Körperartistik oder die Redemechanik der Schauspieler, ihre Privatsphäre oder das sogenannte Authentische, das Ein- oder Aussteigen aus der Rolle, die Geste der ironischen Ãœbertreibung oder die hemmungslose emotionale Affirmation, die meist ihre sprachlichen Ausdrucksgrenzen hat? Oder sind es vor allem die technischen und digitalen Medien, die das Theater erneuern, zu Bildräumen machen, welche die Schauspieler marginalisieren oder monumentalisieren können, die den szenischen Vorgang eher entpersonalisieren und als multimediales Videoereignis präsentieren?

Minks "Ödipus" bringt den Zuschauer zunächst auf diesen Verdacht: Die antike Tragödie der Selbsterkenntnis platziert er nämlich in einer verspiegelten, aseptisch cleanen Videoinstallation. Sechzehn Bildschirme visualisieren auf der Bühne sechzehn Kopfbilder des Bürgerchors der thebanischen Greise. Doch das Versprechen eines massenmedial potenzierten Drucks demokratischer Öffentlichkeit wird damit nicht eingelöst. Die Aufklärung des Vatermords und der eigenen Verblendung werden von Ödipus und seinen Mitspielern vor allem literarisch bewältigt, mit Hilfe eines Sprechtheaters, das die Stadttheaterverächter als "Literaturtheater" abgestempelt haben. Ist damit aber die rhetorische Größe und elementare Emotion der griechischen Tragödie zu gewinnen? So bleiben auch die übernommenen antiken Spielbedingungen, diese Tragödie mit nur drei männlichen Schauspielern in wechselnden Rollen aufzuführen, ein Kostümwechseldich-Spielchen, für mich ohne Wirkung und neue Einsicht. Umso überraschender, dass und wie das in der Mehrheit ältere Publikum diese Aufführung feiert. Ich schleiche mich vom Schauplatz, traurig über die Kraftlosigkeit dieser Inszenierung des Altmeisters Minks, dem das deutsche Theater der 60er und 70er Jahre so viel Neues verdankt, und eigentlich froh über die oft kritisierte Entwicklung des Gegenwartstheaters, die auch mich zuweilen nervt.

Drei Tage später das Theaterwunder, auf das man bei jedem Theaterbesuch hofft, das aber (fast) nie eintritt. Martons "Lulu" ist so ein seltenes Mirakel und ein außerordentliches Spektakel zugleich: Musiktheater der alten, der neuen, der besten Art. Und alle Etiketten greifen hier zu kurz: Collage, Montage, Medienmix, Gesamtkunstwerk. Wedekinds und Bergs "Lulu" werden in dieser Inszenierung nicht multimedial vermischt oder verschnitten, nein, hier ist eine Werktreue der höheren Art zugange: Ein Sujet, der weibliche Mythos Lulu, wird in einem inspirierenden szenischen Dialog mit Alban Berg und Frank Wedekind von einem vielseitig perfekten Ensemble der Musiker, Sänger, Schauspieler, die meist alles zugleich und nebeneinander können, gespielt, gesungen, getanzt und kommentiert. Und zwar so, dass sich die verschiedenen Künste hier wechselseitig erhellen und steigern, kontrastieren und komplettieren. Martons genialer und zugleich naheliegender Einfall: Er führt die Herstellung von Theater, die Produktion von Tönen, Gesten und Emotionen vor,ein Ton- oder Filmstudio ist der situative Rahmen, und formuliert szenisch-analog das Wedekind-Bergsche Grundmotiv, die Herstellung der männlichen Projektion Lulu. Das sogenannte Making-Off macht die Illusion aber nicht nur durchschaubar, sie wird als (Theater)-Imagination auch erlebbar. Also keine theatrale Aufklärung im Brechtschen Sinne. Die Transparenz des Gemachten und vor unseren Augen und Ohren Hergestellten, der vorgeführte szenische Effekt und seine Wirkungsmechanik schützen nicht vor theatraler Ãœberwältigung. Im Gegenteil: Die Sinnlichkeit und Schönheit der Stimmen, der Tonfolgen und Klänge, der Körper und Bewegungen verdrehen allen den Kopf, den Männerfiguren auf der Bühne, den drei Lulus, die den Mythos dreifach unter sich aufteilend erweitern, den Zuschauern und Zuhörern. In diesem säkularisierten Welttheater des Imaginierens und Begehrens, über dem gottgleich der immer wieder eingreifende Regisseur und Produzent thront, regiert eine ungehemmte Theatralität, eingefasst und intensiviert von der Ordnung und dem Formbewusstsein der Musik verschiedenster Stile und Zeiten. Sie ist gesteigerter Ausdruck einer überbordenden, nicht einzufangenden Vitalität, die erst im hier symbolisch durch eine Gang der Männer (als kollektiver Jack the Ripper) vollzogenen Lustmord an Lulu zum Stillstand kommen kann.

Endstation meiner Wochenexkursion zum schauspielhannover: Hauptmanns "Ratten" in der Inszenierung von Barbara Bürk. Dies sei ein Stück von heute, über das "Prekariat" und die "working poor", die trotz harter Arbeit abzurutschen drohten, behauptet das Programmheft. Was ich aber zunächst sehe, ist eine Inszenierung über altes Theater mit den Mitteln des neuen. Hauptmanns Berliner Mietskaserne und ihr Dachboden, auf dem der abgehalfterte Theaterdirektor Hassenreuter seinen Schülern theaterklassische Lektionen erteilt, ist ein etwas unterbestimmter Einheits-Theaterprobenraum, kein realistischer Schauplatz. Vermieden wird alles, was nach Naturalismus aussehen könnte bis auf den Berliner Dialekt, der aber weniger Milieucharakterisierung ist als belebendes Spielelement. Hauptmanns Tragikomödie wird hier zu allererst zur Farce über leere Theaterkonventionen, über leicht zu durchschauende bildungsbürgerliche Kunstansprüche. Hassenreuter ist ein autoritär eigensüchtiger historischer Theaterdepp, dem sein Eleve Spitta sein körperverkrampftes anderes Theater vorspielt. Auf beiden Seiten der Theaterfront aber die gleichen Darstellungsmittel: Körper-Exaltationen, eine forcierte, oft zähe Komik, das szenische Probenkalauern der Schauspieler mit den theatralisierten Versatzstücken der Figuren oder der jeweiligen Situation bei starker Tendenz zu sich verselbstständigenden Soli. Die Geschichte Frau Johns, die sich auf nicht ganz legale Weise ein Kind verschafft, findet nur am Rande statt. Langsam beginne ich den Theaterabend schon abzuschreiben, stärke und motiviere mich aber in der Pause vorsichtshalber bei meinem jugendlichen Sitznachbarn dieser Schülervorstellung. Sie finden es überhaupt nicht langweilig. "Was gut rauskommt" sei das Gruselige in diesem Haus.

Als habe ihr unverstellter Blick mir die Augen geöffnet oder aber die Inszenierung neu gepolt, nimmt der zweite Teil eine unerwartete Wendung. Mit der Konzentration auf die Tragödie der Familie John, mit einer zunehmenden Figurenidentität von Paul John, seiner Frau und ihrem verkommenen Bruder Bruno, der ihr die Piperkarcka, die ihr Kind zurückhaben will, endgültig vom Halse schafft, mit der Präzisierung und Versinnlichung der sozialen Realität - auch wenn es nur eine reale Duschkabine und die Duschszene des Maurerpoliers ist -, mit der zunehmenden Heftigkeit des Konflikts zwischen den Eheleuten John erreicht einen plötzlich diese Aufführung, ohne dass sie Zuflucht suchte bei einem psychologischen Einfühlungstheater. Sie legt im Gegenteil mit jetzt stupender Wirkung die eigenen Theaterkarten auf den Tisch. Die zum Ende hin kohärent erzählte Geschichte mündet erneut in ein Theater auf dem Theater, das im ersten Teil das Stück zuweilen sinnlos zerfledderte. Jetzt ist das Theater auf dem Theater aber die wirkungsvoll verstärkende Folie für das tragische Ende: Alle Figuren, auch die ermordete Piperkarcka, alle Schauspieler des Abends sitzen, als sei das ganz selbstverständlich, in der Runde und lauschen dem Spiel des Pianisten am Flügel und der in diesem Konzertambiente jetzt doppelt erschreckenden Nachricht vom Selbstmord der verzweifelten Mutter John.

Dieser zufällige Wochenquerschnitt ebenso wie das unvollständig-fragmentarische Erinnerungsrenommee - neun Beispiele stellvertretend für neun Spielzeiten mit über zweihundert Eigenproduktionen von schauspielhannover - zeigen das riesige Kreativitätspotential dieses (eines?) Stadt- und Staatstheaters, in dem keine Aufführung der anderen gleicht, weder in der Spielweise noch in der jeweiligen theatralen Wirklichkeitskonstruktion. Derartige Kreativität freilich braucht Rahmungen, muss Bedingungen und Voraussetzungen haben, die die soziale und ästhetische Energie des Theaters wecken und zum Zirkulieren bringen.

Wiederum sind es zuallererst Personenkonstellationen, die eine Theaterleitung im Auge haben und zusammenbringen muss, soll ein innovatives Spiel gelingen: Junge, hochbegabte SchauspielerInnen (wie Franken, Henschel, Hochmaier, Ratte-Pohle, Lorenz, Neukirch, Menke, Thormein) als sich Hervorhebende aus einem überdurchschnittlichen Ensemble mit "großen" gestandenen Theatermachern wie Wieler, Perceval, Kresnik, Minks oder Gosch. Eine Arbeitsbeziehung, eine Konfrontation, die wie die Zuschauer schnell wahrnehmen konnten, fruchtbar waren und aufgingen, auch wenn nicht jede Inszenierung gelang. Aber auch die Unterschiedlichkeit dieser sogenannten Regiepersönlichkeiten setzt produktive Reibung frei, in den Arbeits- und Probenprozessen, im Wechsel der inspirierenden Bezugsperson. Die von Gosch für sich selbst reklamierte "Scham- und Verantwortungslosigkeit" im Umgang mit den Stücken und den ästhetischen Mitteln ist ja nicht nur eine Herausforderung der Zuschauer, sondern zuallererst der Schauspieler.

Vergleichbares gilt auch für die jungen Regisseure, die sich ebenfalls an diesem jungen Ensemble erfreuen und reiben konnten, für Stemann, Nübling, Paulhofer, Marton oder Baumgarten zum Beispiel. Nübling, der ihre Riege nicht nur in der Erfolgsbilanz der für das Berliner Theatertreffen ausgewählten Inszenierungen anführt, formuliert als Gretchenfrage seines Theaterverständnisses: "Was verbindet uns mit dem Stoff, was springt uns an". Erst wo dieses geklärt sei, könne die "unglaubliche Zeitverschwendungsmaschine" Theater sinnvoll in Gang gebracht werden, kann sich im Falle Nüblings eine chorische Erzählweise entwickeln, die Spieler und Zuschauer wirkkräftig bindet und durchrüttelt.

Das scheint mir die besondere Qualität von Wilfried Schulz und seinem Leitungsteam zu sein, dass sie wagemutig und kenntnisreich, erfahren und spekulativ waren im Verknüpfen von und im Umgang mit Personenkostellationen, die den Theaterprozess in Gang bringen und befeuern. Und dieser Prozess war nicht nur ein innerhäusiger: schauspielhannover war offen nach außen in vielen Koproduktionen (mit dem steirischen herbst, mit Luc Percevals Antwerpener Theater Het toneal huis, dem Festival theaterformen, mit dem Hamburger Schauspielhaus), es schaute über den Tellerrand mit eigenen und eingeladenen Gastspielen, war mit fortlaufender Präsenz bei den deutschen Theaterolympiaden, dem Berliner Theatertreffen und den Mülheimer Theatertagen. Nahezu alles, was in der deutschen Theaterszene gut und teuer ist, war im Gegenzug in Hannover regelmäßig zu Gast: Rimini Protokoll, das DT Berlin, das HAU, die Sophiensäle. Schulz machte sein Theater zu einer Drehscheibe deutschsprachigen Theaters, war erfolgreich bemüht, den theaterästhetischen Diskurs dieses Landes seinem Publikum und seinem Ensemble zuzuführen und damit die Innovationskraft seiner eigene Theaterarbeit mittels überregionaler Vergleichsmaßstäbe zu befördern und zu steigern. Das wurde sogar jenseits des Kanals bemerkt: "In Britain, you'd never see a production of a new play like this" schreibt The Guardian vom 19. Juli 2007 über die deutsche Erstaufführung von Stephans "Pornographie", "an extraordinary, extravagant production".

Freilich, Außenwahrnehmung und Lokalbezug waren zwei Seiten einer Medaille. schauspielhannover war immer in einer gleichzeitigen Doppel- und Gegenbewegung: von Hannover weg und auf Hannover zu. Denn das Theater vor Ort, ein Theater "für uns und von uns", war mindestens ebenso wichtig wie die überregionalen Partnerschaften und Erfolge. Die Verantwortlichen arbeiteten kontinuierlich und hartnäckig an der Ausweitung der theatralen Kampfzone, wohl wissend, dass man das Theater "sozial breiter" nur machen kann, wenn man zum bürgerlichen Publikumskern junge Leute hinzugewinnt. So entstand ein "Junges Theater" vor Ort als neue Institution und, was wichtiger ist, als lebendiger Organismus. Praetschs fulminant coole "Romeo und Julia"-Inszenierung mit Jugendlichen der Stadt war dafür ebenso beweiskräftiges Beispiel wie das "Theatermobil", das junge Leute, die wahrscheinlich noch nie ein Theater von innen gesehen hatten, einsammelte (mittels Wagenburg in verschiedenen Stadtteilen), um ihnen dort zu einer szenischen Artikulation zu verhelfen, die ihnen ganz eigen war und deshalb ihr Leben anderen sichtbar machen konnte.

Bei dieser neuen Partnersuche hatte sich nicht nur der Heimspielfonds und die Niedersachsenstiftung beteiligt, sondern Stadt und Region mit finanziellen Mitteln und was noch wichtiger ist mit breitester Identifikation für das Projekt. Intendant Schulz sieht darin ein verheißungsvolles Zeichen, nicht nur kulturpolitisch. Inmitten einer Krise der Gesellschaft, dem Versagen ihrer ökonomischen Gewissheiten und Leistungsprinzipien lasse sich möglicherweise ein neuer Begriff von Stadttheater formulieren. Dass er, sein Team und sein Ensemble den alten Begriff von Staatstheater produktiv re-formuliert haben und dabei einem neuen auf der Spur sind, zeigt nicht allein die Statistik, die den Anstieg von 150.000 auf 200.000 Zuschauern ausweist und die zugleich zeigt, dass die neu Angekommenen im schauspielhannover der Gruppe der Fünfzehn- bis Fünfundzwanzigjährigen zuzurechnen sind. Neun Jahre schauspielhannover zeigen aber vor allem: Soziale und ästhetische Energie herzustellen, sie als kulturelle Wärmeströme in einer Stadt zirkulieren zu lassen, ist eine konkrete Utopie, von der man sich nicht nur in krisenhaften Zeiten gerne berühren, wärmen und erfassen lässt.

[Solches Theater bewegt. Bewegt die Zuschauer, weil es von Menschen gemacht wird, die sich bewegen lassen und deshalb auch andere bewegen können. Theater ist eine Interaktion, an der viele aktiv beteiligt sind, bei der Zuschauer (imaginativ und partiell) ebenso handeln können wie die Akteure auf der Bühne oder jene hinter den Kulissen. Theater besteht nämlich, wie gezeigt, aus vielen ganz unterschiedlichen Interaktionen, bildet Interaktionsketten, die nicht immer auf der Bühne sichtbar werden und sich aus dem szenischen Ergebnis oft nur indirekt erschließen lassen.

"Begreifen, was uns ergreift", war eine Interpretationsmaxime der 60er Jahre. Die sozialen und ästhetischen Energien freizulegen und sichtbar zu machen, ist heute Ziel der Verfahren des "New Historicism". Es sind die "Austausch- und Aneignungsprozesse", auf die Stefan Greenblatt zum Beispiel bei Shakespeares Dramen sein Augenmerk richtet. Auch das deutsche Stadt- und Staatstheater ist im gelungenen Fall ein Ort solcher Austausch- und Aneignungsprozesse, ist ein Interaktionszusammenhang in dem Menschen sich begegnen, ihre Vorstellungen von Theater, von Texten, von ihren szenischen Wirklichkeitsentwürfen und ihren ästhetischen Ãœberzeugungen austauschen und wirksam machen wollen. Glückt diese Absicht und die entsprechenden Kommunikationsprozesse, werden soziale und ästhetische Energien frei, mit denen sich Realität neu herstellt und verdichtet.