Auf Umwegen im Kreis

Den Kultureinrichtungen fehlt es an Mitteln. Hilfe verspricht ein finanzpolitisches perpetuum mobile namens Umwegrentabilität. Ob man damit wirklich vom Fleck kommt ist fraglich.

Kürzlich beriet eine illustre Runde von Fachleuten im Deutschen Theater Berlin über die Möglichkeiten der niedrigschwelligen Kulturvermittlung. Mind the Gap hieß die Veranstaltung. Die Lücke, die gemeint war, bezieht sich auf diejenigen, die aufgrund von welchen Faktoren auch immer nicht ins Theater gingen. Ziel war nicht allein, den kulturellen Bildungsauftrag effizienter umzusetzen und diejenigen aus ihrer ästhetischen Unmündigkeit zu befreien, die sich aus Sicht der Veranstalterinnen noch nicht selbst befreit haben: Es ging, mit einem Wort, um Kulturmarketing.

In diesem Bemühen trägt die Tagung einem der wirkmächtigsten theaterpolitischen Trends der neueren Zeit Rechnung: Die Theater sollen bei knapperen Mitteln immer neue Aufgabenfelder übernehmen. Sie müssen nicht nur kostengünstiger produzieren, sie sollen dabei auch noch innovativ und aufregend sein, ohne darum ihre gesellschaftliche Relevanz zu verlieren, welche sich wiederum in einer schichtenübergreifenden Breitenwirkung erweise. Am besten sollte Theater ein bisschen so sein wie Fußball – nur eben mit Kunst. Nicht, dass dem Fußball jetzt die Kunst und die Kultur abgesprochen werden sollte, wo man sich gerade erst darauf verständigt hat, dass er beides besitzt. Doch lebt das Phänomen Fußball in seiner Allzugänglichkeit wohl auch von der herausragenden Schnörkellosigkeit eines Sportereignisses, das nur einen Plot kennt: Sieg oder Niederlage in einem Spiel nach immer gleichen Regeln.

 

Dem, was gewohnterweise Kultur genannt wird, ist diese Allzugänglichkeit versagt, manche würden sagen: notwendigerweise. Denn einem gängigen Kulturverständnis nach gehört es zur Seinsbedingung kultureller Artefakte, für jegliche Vermarktung ihrer selbst ungeeignet und mit dem Geschmack des Mainstream inkommensurabel zu sein. Kultur ist diesem Verständnis nach immer gleich Hochkultur. Die Dauerpräsenz altbekannter Klassiker in den Spielplänen zeigt aber: die Theater haben eben ihren ganz eigenen Mainstream. Denn zunächst ist der Begriff Hochkultur ein sozialer Distinktionsbegriff, der insofern nicht auf eine – wie auch immer geartete – Immanenz des so bezeichneten kulturellen Artefakts verweist. Diese Immanenz erweist sich auch nicht im Verzicht auf Eigenwerbung. Dass die Theater aufgefordert sind für sich zu werben, kann nicht per se als Abkehr von ästhetischen Ansprüchen gesehen werden.

 

Konstatieren lässt sich aber ohne Zweifel, dass dem, was gewohnterweise Kultur genannt wird, die Allbeliebtheit versagt bleibt. Dieser Umstand treibt widersprüchliche Haltungen hervor, die sich am Thema Kulturmarketing festmachen: Der Wunsch nach gesellschaftlicher Vorrangstellung der Hochkultur ist oft begleitet von einem ausgeprägten Distinktionsbestreben. Man kann das wahlweise belächeln oder snobistisch finden. Doch unabhängig davon macht es einen erheblichen Unterschied, ob Theater und andere Kultureinrichtungen ihr eigenes Profil bewerben oder ob sie sich breitenwirksam vermarkten.

 

Für das Erstere gibt es viele gute Gründe, die notorisch schlechte Finanzlage der öffentlichen Kassen ist dabei nur einer. Unabhängig von zu erwartenden Mehreinnahmen steht es dem Theater sicherlich nicht schlecht zu Gesicht, ein breites und vielschichtiges Publikum in seinen Sälen zu vereinen. Gerade die Stadttheater kleinerer Gemeinden sollten darauf achten, sich weitläufig mit der eigenen Stadt zu verknüpfen. Verbilligte Eintrittspreise – auch auf gute Sitzplätze in den vorderen Reihen – für weniger finanzstarke Bevölkerungsteile sind dafür ein probates Mittel. So kommt nicht nur mehr, sondern auch neues Publikum in die Häuser, und so werden vielleicht auch andere Stücke und andere Inszenierungsformen zu sehen sein. Die Befürchtung, dass Kulturmarketing die Freiheit der Kunst bedrohe, da die Theater nun anfingen, ausschließlich für ihr Publikum zu inszenieren, ist in ihrer Pauschalität unbegründet. Für wen sollten sie es sonst tun? Zudem können Inszenierungen immer beliebig schlecht sein, egal für welches Publikum. Stattdessen gehört es zur Kernkompetenz des Theaters, sich mit seinem Publikum auseinanderzusetzen – mit dem tatsächlichen und dem noch zu gewinnenden gleichermaßen. Dieses Verständnis von Kulturmarketing folgt keiner finanzpolitischen Forderung, es sollte ohnehin Anliegen der Theater sein.

 

Nun ist aber Marketing mehr als nur ein neues Wort für Werbung. Marketing ist auch – wenn nicht eigentlich – eine Strategie aus der Wirtschaft, die sich spätestens seit den 2000er Jahren dadurch auszeichnet, eine stringente kunden- und marktorientierte Unternehmensführung mit einer aggressiven Kommunikationspolitik zu verbinden. Am Begriff Marketing lässt sich die Wandlung des warenproduzierenden Industriekapitalismus zu einer sinnproduzierenden Dienstleistungsgesellschaft ablesen. Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist, welche Sinndienstleistung das Theater aggressiv vermarkten möchte oder sollte. Gefragt wird hier weniger nach dem jeweiligen Inhalt der Sinndienstleistung, denn eine überregionale Vermarktungsstrategie des Theaters als Aufführungsort höchst unterschiedlicher ästhetischer Ereignisse scheitert daran, dass es kein einheitliches Produkt vorzuweisen gibt. Das konkrete Produkt des Theaters ist die jeweilige Aufführung, der man beiwohnt oder eben nicht.

 

Im Versuch einer Funktionsbestimmung des Theaters hingegen entpuppte sich dieses schon immer als das, was man jeweils verkürzt darin zu erkennen meinte. Und neuerdings lässt sich darin zweierlei erkennen. Erstens, dass sich letzten Endes alles irgendwie rechnen muss beziehungsweise lässt und zweitens, dass Dienstleister alle irgendwie Künstler sind.

 

So liest man in wohlmeinenden Denkschriften zum Thema Kulturförderung davon, welch enorme Attraktivität die deutsche – mutmaßlich weltweit einmalige – Bühnen- und Orchesterlandschaft dem Wirtschaftstandort BRD beschert. Das Besondere dieser Kulturlandschaft ist ihre Verästelung bis in die kleinsten Winkel des Landes hinein, ihr Erhalt ist somit auch in erster Linie Aufgabe und Last der Kommunen. Doch Gewinnbringend wird diese Last, wenn es gelingt, sie zum Standortfaktor umzuformulieren.

 

Dazu passend hat der Deutsche Städtetag in seiner letzten Sitzung Ende 2013 das Positionspapier „Standortfaktor Kultur“ herausgebracht. Darin kommt er zu dem Schluss, ein „positives kulturelles Umfeld“ sei Grundvoraussetzung, um in der Dienstleistungsgesellschaft wettbewerbsfähig zu bleiben. „Dienstleistungsproduktion in den Städten verlangt kreative Potentiale in allen Wirtschaftssektoren“. Daher sollen „kreative Milieus gefördert“ werden. Gemeint ist damit die Gesamtheit von institutionalisierten Kultureinrichtungen und einer freien Kulturszene, die an ihren äußeren Rändern in die sogenannte Kreativwirtschaft diffundiert – da wo die Werber, Texter, Eventveranstalter und Marketingstrategen arbeiten. Daneben ist sich der Städtetag natürlich auch der sozialen Bedeutung der Kultureinrichtungen bewusst: Theater und andere kulturelle Institutionen sollen als Mittel der gesellschaftlichen Integration und Inklusion erhalten bzw. ausgebaut werden und zusätzlich im Sinne eines ganzheitlichen Bildungsgedankens auch der ästhetischen Erziehung dienen. Der Vollständigkeit halber darf natürlich auch die Unabhängigkeit der Kunst nicht aus dem Blick verloren werden. „Qualität erkennen und fördern, was es schwer hat, heißt auch, fördern was sich nicht rechnet“ meint der Städtetag.

 

Eigentlich alles altbekannt. Bemerkenswert hingegen ist, dass der wirtschaftliche Rechtfertigungsdruck von den Bühnen genommen wird. Plötzlich gelten sie nicht mehr bloß als Empfänger von Steuergeldern, sondern sie leisten einen eigenen, wenn auch mittelbaren Beitrag zum Bruttoinlandsprodukt, da sie den jeweiligen Standort attraktiver machen. Bekannt ist dieser Denkansatz unter dem nüchternen Begriff Umwegrentabilität. Darin ist auch die unausgesprochene Annahme enthalten, dieser immaterielle Beitrag ließe sich gegen die Summe der erhaltenen Fördergelder aufrechnen, möglicherweise übersteigt er sie gar. Überprüfen lässt sich das kaum, was aber auch nicht nötig ist. Denn es geht nicht um den Nachweis, dass – anders als bisher angenommen – die privaten Unternehmen eigentlich Schulden bei den Kultureinrichtungen haben. Die förderpolitische Pointe steckt in der Hoffnung auf „Synergieeffekte zwischen privatwirtschaftlichen Investitionen und öffentlicher Kulturförderung.“

 

Wenn im wirtschaftpolitischen Kontext auf die genuin metaphysische Vokabel Synergie zurückgegriffen wird, geht es meist um die Aussicht auf sich gegenseitig potenzierende Effekte, manchmal aber auch nur um eine unverbindliche Absichtserklärung: ‘Mal schauen, was sich so ergibt’ oder ‘Wir haben zwar schon eine Idee, doch Genaueres erfahren Sie erst später’. Wer in diesem Fall wen mit seinen Absichten im Dunkeln lässt, ist nicht ganz klar. Denn zunächst klingt alles nach einer Förderpraxis, die keinem weh tut. Eigentlich Anlass zur Freude. Die Finanzen und der Ruf scheinen gerettet. Aus der Privatwirtschaft fließt neues Geld und die Empfänger leben in dem Bewusstsein, es zu Recht zu erhalten. Da ist schnell vergessen, dass bereits jetzt schon Geld aus der Privatwirtschaft fließt, nämlich in Form von Steuern. Der Ruf nach einer neuen Förderpolitik kann eigentlich nur bedeuten, dass sich die Kommunen aus der Kulturförderung zurückziehen möchten. Wann immer eine ehemals öffentlich getragene Einrichtung unter Mitbeteiligung privater Unternehmen oder Investoren weitergeführt werden soll, geht es nicht darum, den öffentlichen Etat aufzustocken, denn das käme einer indirekten Erhöhung der Unternehmenssteuer gleich – „Synergieeffekte“ sind da nicht in Sicht.

 

Die Freude trübt also der banale Umstand, dass die Kultur nicht mehr Geld zu erwarten hat, sondern nur aus einer anderen Richtung und zwar aus einer Richtung, deren Priorität im Bereich von Investition und Rendite liegt und nicht in Förderausgaben. Auch wenn Unternehmerinnen und Unternehmer ein ausgeprägtes Interesse an Kunst und Kultur haben, schichtbedingt vielleicht ausgeprägter als bei anderen Bevölkerungsteilen, so geht es nach wie vor um die Verpflichtung, die Lasten der bisher öffentlichen Kulturförderung zu übernehmen, bzw. mitzutragen – und nicht um ein oder zwei privat geführte Spielstätten. Welche Art von Kultur – abhängig von den Fördermodalitäten – in Zukunft zu sehen sein wird, ist ungewiss. Dem ersten Praxistest wird die Umwegrentabilität gegenwärtig in Berlin unterzogen.

 

Die Stadt ist notorisch klamm und dabei ausgerechnet für ihre Kulturszene berühmt. Um diesem Missverhältnis abzuhelfen, wurde die Einführung einer Bettensteuer für touristische Übernachtungsgäste vorgeschlagen. Eine erfolgversprechende Idee, denn nach Berechnungen der Industrie- und Handelskammer kommt ein Großteil der Übernachtungsgäste vor allem wegen des legendären Hintergrundrauschens kultureller Vielfalt in die Hauptstadt. Zu verdanken ist das wohl der freien Kulturszene Berlins. Nach der Wende waren die Mieten niedrig und die Ordnungsämter nachsichtig, überall entstanden Galerien, Probenräume, Off-Theater, Eckkneipen, Nachtclubs etc. Irgendwann war Berlin dann wie New York in den Achtzigern, gerade als das echte New York nur noch Filmset war für Sex and the City. Berlin wurde internationaler Publikumsmagnet und ein Muss für alle Retrobegeisterten.

 

Doch genau das ist in Gefahr, denn die Preise für Wohnen und Leben sind kontinuierlich gestiegen, eine Kehrseite des Ruhms. Viele freie Künstler in Berlin produzieren mittlerweile ausschließlich für die Miete. Um die vormaligen Produktionsbedingungen zu simulieren, bedürfe es 18 Millionen Euro an Fördergeldern – das hatte die Koalition der freien Szene errechnet und angeregt, die entsprechende Summe aus der City Taxe abzuführen. Die zu erwartenden Einnahmen aus der Bettensteuer könnten diese Forderung leicht abdecken. Das Problem ist nur, dass es die Taxe noch gar nicht gibt und dass Berlins Oberster Bürgermeister sie trotz allem jetzt schon eher als eine Art Handkasse versteht, griffbereit für Projektförderung und Eventfinanzierung. Eine neue Förderstruktur neben der institutionalisierten soll also nicht aufgebaut werden. Ob damit in Berlin das Konzept der Umwegrentabilität gescheitert ist, hängt davon ab, was man sich davon erhofft hat.

 

Allerdings ist die Meinung unbegründet, die freie Szene sei allein deswegen von der Kulturförderung auszunehmen, weil eine intuitive Auslegung des Wortes „frei“ dies nahelegt. Bereits die schiere Existenz dieser Szene ist soziökonomischen Strukturen und Umständen verdankt, die sie nicht selbst geschaffen hat. Dass sich nun Interessenverbände gründen, die für ihren Erhalt angesichts gewandelter Bedingungen kämpfen, ist an sich noch kein Selbstwiderspruch. Die Alternative wäre der Umzug nach Leipzig – bis dann in zehn Jahren Duisburg dran ist: eine wandernde Kulturszene als Wünschelrute der Gentrifizierung.  

 

Man kann ja die mittlerweile sprichwörtliche Gentrifizierung im Umfeld kreativer Milieus so werten, dass Kultur durchaus wirtschaftlich rentabel ist. In dieser Wirtschaftlichkeit lässt sich aber keine Basis für die Eigenrentabilität von Kultur ausmachen, sie ist in erster Linie Ausdruck von Nutznießertum, das überdies hauptsächlich in den kulturellen Metropolen der Republik zu finden ist. Die Kultur-Rendite existiert also lediglich in einem unbestimmten Standortfaktor, dessen Wirtschaftlichkeit nur schwer zu bestimmen ist. – Für Berlin geben immerhin die Übernachtungszahlen annähernd Auskunft darüber, wie die Kultur wirtschaftlich zu Buche schlägt. Von den kulturtouristischen Metropolen ausgenommen wohnt jedoch die Zielgruppe der kommunalen Kultureinrichtungen bereits vor Ort, gerade darin liegt das Besondere dieser vielgepriesenen Bühnenlandschaft. – Die Bühnen werden daher mitnichten Geschäftspartner der lokalen Wirtschaft. Darüber, was ihnen in Zukunft an Mitteln zur Verfügung steht, entscheiden auch in diesem Modell nicht die Akteure aus Kunst und Kultur. Das war bisher nicht viel anders und ist insofern nicht weiter bemerkenswert. Wirklich problematisch ist der Umstand, dass Kunst und Kultur überhaupt nicht in Begriffen des Geschäfts gedacht werden können, die Rede von der Umwegrentabilität aber beharrlich suggeriert, eben dies ginge doch. Für diese Feststellung braucht es keinen exklusiven Kulturbegriff, der all das ausschließt, was sich sehr wohl rechnet. Denn die Behauptung der letztendlichen Rentabilität von kultureller Sinnerzeugung an sich hat den Charakter einer bösartigen Unterstellung, da sie in ihrer Grundsätzlichkeit den Anspruch von Kunst auf Offenheit negiert. Kunst, so ist landläufig bekannt, ereignet sich im Modus des Möglichen; dass sie in ihrer Entstehung an schnöde Notwendigkeiten gebunden ist: geschenkt. Doch Kunst bekommt eine Tendenz zum Perfiden, wenn sie in sich nicht mehr ist als nur Phänomen eines ökonomischen Grundkonsenses. Der Vorwurf der Perfidie lässt sich nicht an einzelnen Artefakten festmachen – vielleicht fing alles mit Warhols Suppenbildern an. Auch die Jubelkunst totalitärer Regimes war weniger in ihrer Materialität tendenziös als vielmehr aufgrund der ihr zugewiesenen Eigenschaft einer bestimmten Zweckdienlichkeit.

 

Umwegrentabilität ist somit nicht die Bezeichnung einer neuen Verkaufsstrategie künstlerischer Sinndienstleistung, vielmehr handelt es sich um einen neuen Auslegungsreflex im Angesicht dieser Dienstleistung. Niemand ist mehr gezwungen, zu sagen „is‘ halt Kunst“ um damit seine Ratlosigkeit auszudrücken. Jetzt weiß man, dass das Ganze doch zu irgendetwas gut ist. Dafür mögen diejenigen dankbar sein, die sich wegen ihrer mutmaßlich unverstandenen Kunst gesellschaftlich wertlos fühlen.

 

Andererseits lässt sich das diffuse Unbehagen über die gesellschaftliche Stellung von Kunst auch zum Anlass nehmen, diese Stellung gründlich zu überdenken, anstatt sie sich von außen zuschreiben zu lassen. Zur künstlerischen Positionsbestimmung gehört es dann aber auch, den Gegebenheiten ins Auge zu sehen: Man muss sich damit abfinden, dass Kunst nicht mehr als das Kraftfeld gesellschaftlicher Wandlungsprozesse gesehen wird. Umwegrentabilität ist auch Zeichen für den domestizierten Status der Kunst. Ein künstlerischer Aufschrei dagegen findet vermutlich keinen Widerhall.

 

Wogegen sollte man auch ankämpfen? Es ist doch alles nur gute Absicht, niemand verfolgt sinistere Pläne. Einzugestehen, dass elementare Bereiche des Lebens nicht marktkonform sind, ist halt einfach nur zeitgemäß. So gibt es eigentlich kaum noch etwas in unserem Erlebensraum, was uns durch seine bloße Existenz die Systemfrage stellt. Umweltschutz, Feminismus, Ethik, Religion, Kunst, alles ist irgendwie gut und wichtig, grundsätzliche Probleme werden grundsätzlich Chancen genannt. Der Kapitalismus lernt Nachhaltigkeit und fängt an, das zu re-cyceln, was einstmals als Gegenwelt zu seiner herzlosen Verwertungsmaschinerie ersonnen wurde. Und das macht er gründlich, selbst jede noch so absurde Ausgestaltung des Daseins ist immer auch eine potentielle Geschäftsidee. Irritationspotential hat da nur noch mit Eifer betriebene Ineffektivität, doch auch hier ist Abhilfe in Sicht: Künstlerinnen und Künstler werden kurzerhand zum Ideal des abhängig Beschäftigten erklärt – weil sie aus Hingabe arbeiten und nicht wegen des relativ geringen Auskommens. Und Kunst selbst wird zum Inbegriff des IBM-Slogans „Lets make the world a bit smarter“.

 

Als Verdi sich einmal über den Lärm eines Casinos beschwerte, der seine Proben störte, beschied man ihm, dass dort gerade das Geld verdient würde, das seine Kunst finanziert. So die Legende. Sie sagt: Kunst soll es egal sein, woher das Geld kommt, das sie am Laufen hält. Das ist umso richtiger, je geringer die Bereitschaft ist, künstlerische Produktion ökonomischen Verwertungszwängen auszusetzen. Insofern ist der Vorstoß, Kultur als Standortfaktor zu erklären, zumutbarer Casinolärm. Denn dieser Vorstoß ist oftmals die letzte Waffe gegen kommunale Sparvorhaben. Aus Sicht der Verantwortlichen für die Kultureinrichtungen ist es absolut legitim, darauf hinzuweisen, dass Einsparungen im Kulturhaushalt einen nicht absehbaren Imageschaden für die entsprechende Kommune bedeuten können, je nach Renommee der Einrichtung auch einen internationalen. So gesehen ist der Hinweis auf den Standortfaktor keine neue Erfindung, sondern nur der deutliche Hinweis auf etwas, was ohnehin schon immer bestanden hat. Wenn man nun aber anfängt, die Probebühne mit dem Casino zu verwechseln, ist möglicherweise etwas schief gelaufen