Es geht, wie gesagt, um uns!

Die Projektförderung in der freien Theaterszene ist weiterhin auf der kulturpolitischen Agenda. Jens Roselt ermöglicht als Mitglied des Kuratoriums des Fonds Darstellende Künste, mit seinem Text „Es geht, wie gesagt, um mich“ Einblicke in die Arbeit eines Gutachters. Eine seiner Kernthesen - zuerst veröffentlicht auf nachtkritik.de - ist, dass freie Theatermacher vor der Kunst auf der Bühne das Handwerk des Antragstellens beherrschen müssten.

In einer offenen Stellungnahme antwortet Gregor Leschig aus der Sicht eines Theatermachers der freien Szene, der selbst Projektanträge verfassen muss. Er stellt die Auswahlkriterien des Fonds Darstellende Künste in Frage und kritisiert die seiner Meinung nach nicht vorhandene Transparenz des Auswahlprozesses. Dieses System der Kulturförderung bezeichnet er als „sozialpolitische und künstlerische Infamie" gegenüber den Antragsstellern. Leschigs Entgegnung erweitert den Diskurs und leistet einen weiteren Beitrag zur Debatte über die (prekären) Arbeitsbedingungen in der freien Theaterszene.
 
 

Es geht, wie gesagt, um uns!

 

Zu Jens Roselts Umgang mit Projektanträgen der freien Theater-Szene. Kritische Gedanken zur Verfasstheit des Fonds Darstellende Künste.

 

Gestern Nacht bin ich im Schlaf hoch geschreckt. Ich träumte von einem nackten Mann, der eine Stunde lang im Kreis herum läuft und dabei fragmentarisch Büchners Woyzeck-Texte hervorstößt. Genial. Das ist freies Theater. Mutig in der Ästhetik, herausfordernd für den Zuschauer und ganz dicht an Büchner’s Intentionen. Ein neuer Weg! Obwohl Alfred Hitchcock einmal sagte, man solle nie seinen nächtlichen Ideen trauen, holte ich mir ein Glas Wasser, um die Idee aufzuschreiben. Ich setzte mich. Mist! Das hatte ich bereits gesehen. In der Spielzeit 2012/13 im Nürnberger Staatstheater.

 

Während der aktuelle Diskurs darauf hindeutet, dass es das „freie Theater“ in der Form nicht mehr gibt, bemüht sich Jens Roselt, zu retten, was er vermeint, retten zu müssen – aus seiner Perspektive als „Gutachter“ für Anträge der freien Szene. Seine These: Freies Theater ist projektorientiert und antragsfixiert. „Gütiger Herr im Himmel“, möchte man als agnostischer Theaterschaffender ausrufen. Theater ist immer projektorientiert. Irgendwann geht der „Lappen“ hoch und in diesem Moment ist das Projekt zu Ende. Und es folgt ein neues Projekt. Auch an einem fest subventionierten Haus befragt sich zumindest der Regisseur, ob er mit den gleichen Darstellern das nächste Stück angehen will. Zudem muss auch dort jede Inszenierung finanziell kalkuliert werden. Kriterium eins ist also obsolet.

 

Bleibt die Antragsfixiertheit. Nun, es gibt zahlreiche Amateurtheater, die ihre Arbeit durch kommunale oder Stiftungsmittel realisieren, die sie beantragen müssen. Boulevard-Theater beantragen Unterstützung für den Erhalt und die Erneuerung ihrer Räumlichkeiten – Stadttheater kommunale, landes-, bundesweite und europäische Haushaltsmittel für ihre Vorhaben. Es werden schlichte Musicals mit öffentlicher Förderung realisiert, und es gibt spannende Performances, die allein aus Eigenmitteln erstellt werden. Das Kriterium „antragsfixiert“ fasst die ganze Bandbreite derzeitigen Theaterschaffens und manche interessante Hervorbringung gar nicht. Kriterium zwei? Ebenfalls obsolet.

 

Damit ist ein ausgemachter Theaterwissenschaftler bei der kleinstmöglichen und zugleich auch völlig falschen Definition „freien Theaters“ angelangt. Er verleugnet den fortdauernden Diskurs über Ästhetiken und Organisationsformen des „freien Theaters“ und blendet damit auch alle aktuellen Erscheinungsformen und die Entstehungsgeschichte dieses nicht leicht zu fassenden Theaterbereichs völlig aus. Es gelten nur noch Projektorientierung und Antragsfixiertheit – ein Offenbarungseid. Da Jens Roselt Mitglied im Kuratorium des Fonds Darstellende Künste ist, kann angenommen werden, dass der Diskurs über die Belange des „freien Theaters“ dort genauso schlecht geführt wird. Ein Politikum!

 

Der Fonds Darstellende Künste selbst versucht zumindest, das Moment des „freien Theaters“ in seinen Förderkriterien zu fassen. Beantragen kann man dort Unterstützung für „innovative, zukunftweisende und experimentelle künstlerische Projekte“. Womit wir bei der zweiten These von Jens Roselt sind: „Freie Theaterarbeit steht unter hohem Innovationsdruck oder Innovationszwang.“ Nein. Sie steht nur genau deshalb unter diesem Zwang, da die Förderkriterien dies eben explizit vorgeben. Wer den Ansatz verfolgt, mit guten Schauspielern an einem interessanten Ort gutes Theater zu machen und damit die Zuschauer berühren zu wollen – der wird sicher nicht beim Fonds Darstellende Künste einen Antrag einreichen. Und wenn er es doch tut, wird er von dort sicher keine Unterstützung erhalten. Wenn man „Freies Theater“ als innovativ, zukunftsweisend und experimentell definiert und dann Mittel für diejenigen Projekte bereitstellt, die dieser Definition entsprechen – wen wundert es, dass in den Anträgen dann ein „Zwang zur Innovation“ erkennbar wird. Damit sind aber noch längst nicht alle Bereiche des Freien Theaters erfasst!

Wer eine Nachfrage schafft, bekommt Angebote. Wer innovatives, experimentelles, zukunftsweisendes Theater bezuschusst, bekommt eben Anträge von Theatermachern, die diese Kriterien erfüllen wollen. Daraus soll nun ein Zwang abgeleitet werden? Wer Geld für nachhaltig ökologischen Hausbau in die Hand nimmt, bekommt Angebote von Architekten, die nachhaltig ökologisch bauen wollen. Sind diese Architekten nun zwanghaft nachhaltig ökologisch? Sicher nicht! Man hat dann eben nur die Angebote auf dem Tisch, für die man eine Nachfrage geschaffen hat. – Die Unkenntnis dieses wahrhaft simplen Marktmechanismus´ führt in den weiteren Thesen zu einer sozialpolitischen und künstlerischen Infamie gegenüber den Antragstellern: „Vor der Kunst der Bühne muss man das Handwerk des Antragstellens beherrschen“ und „die freie Szene verliert die Zuschauer aus den Augen und agiert zunehmend selbstbezogen“. Blicken wir erneut in die Förderkriterien des Fonds Darstellende Künste: „Projektanträge, die zum Zeitpunkt der Kuratoriumssitzung nicht über ausreichende Drittfinanzierungen verfügen (mindestens 75 Prozent der dargestellten Gesamtkosten (…)), haben keine Chancen auf Förderung!“. Dieser Satz belohnt genau diejenigen, die eben gut im Verfassen von Anträgen und in der Erstellung von Projektfinanzierungen sind. Kann man es diesen Menschen zum Vorwurf machen? Sicher nicht. Auch die öffentliche Förderung ist ein Markt, auf dem derjenige das meiste Geld einsammelt, der gemäß den dort definierten Bedingungen am Geschicktesten agiert. Das heißt nicht mehr und nicht weniger – und das ist nicht diffamierend gemeint – dass derjenige am erfolgreichsten ist, der ein nicht vorhandenes Produkt am besten verkaufen kann!

 

Wenn ein Theatermacher eine Publikumsorientierung ins Auge fasst und einen Antrag vorlegt, mit dem er ein bescheidenes unternehmerisches Risiko eingeht und nur 26% (!) der Projektmittel durch Eintritte erzielen möchte? Keine Chance beim Fonds Darstellende Künste! Publikumsorientierung: Ja, bitte! Publikumsorientierung ökonomisch in Betracht gezogen: Geht nicht!

 

Aber woher soll ein Antragsteller, wenn er die Kriterien „innovativ, experimentell und zukunftsweisend“ ernst nimmt, bitteschön denn auch wissen, ob auch nur ein Zuschauer seiner geplanten Innovation, seinem Experiment folgen möchte? Eine Innovation ist? Richtig! Etwas Neues! Etwas, das bisher nicht bekannt war. Entsprechend werden sich die Zuschauer überlegen, ob sie dieses „Neue“ sehen wollen oder nicht. Und in den Förderkriterien steht nicht: „Zuschauerorientierung“!

 

Für Jens Roselt gipfelt die vermeintliche Selbstbezogenheit und Zuschauerferne in dem Satz eines Antragstellers „Es geht, wie gesagt, um mich!“ Um wen geht es denn sonst? Gerade wenn über Innovation und Experiment gesprochen und die Zuschauerorientierung nebenbei ökonomisch über Bord geworfen wird: Mir ist noch kein Regisseur, Regiegruppe oder Ensemble begegnet, dem es nicht um sich geht. Wie könnten sie sonst auch Theater machen? Es ist doch die Sichtweise der Regie oder des Regieteams, die im Theater ausgearbeitet wird. Hier entsteht die gesuchte ästhetische und inhaltliche Erneuerung! Dabei geht es natürlich um die eigenen Intentionen und Empfindungen – also im weitesten Sinne „um einen selbst“.

 

Öffentliche Förderung hat Ziele, sie will mit ihrer Förderung etwas erreichen. Wer Ziele vorgibt, muss aber auch Kriterien haben, mit denen er diejenigen bemisst, die dann mit seinen Mitteln (und damit auch in seinem Auftrag) diese Ziele erreichen sollen. Mit welchen Kriterien aber bemisst man die Ziele ‚innovativ’, ‚experimentell’, ‚zukunftsweisend’? Abgesehen davon, dass alle diese Ziele Gefahr laufen obsolet zu sein, weil sie implizit einen bekannten Kanon des ‚Nicht-Innovativen’, ‚Nicht-Experimentellen’ und ‚Nicht-Zukunftsweisenden’ voraussetzen und diesem Kanon dann die Kraft zur Innovation aus sich selbst heraus absprechen – welches sind die Kriterien des Fonds Darstellende Künste mit denen er die Anträge zu den von ihm vorgegebenen Zielsetzungen bemisst?

 

Die Kulturförderung der Europäischen Union hat klar formulierte Ziele, was sie mit den von ihr zur Verfügung gestellten Mitteln erreichen möchte. Und sie hat klar definierte Kriterien, nach denen sie die Antragsteller bemisst. Jeder Antragsteller erhält am Ende eine Evaluation seines Antrages. An dieser kann er erkennen, warum gefördert wurde oder woran er gescheitert ist. Nur dadurch ermöglicht sich auch ein Lerneffekt für die Antragsteller. Dagegen kennt fast jeder „freie“ Theatermacher die lapidaren, anmaßenden Schreiben des Fonds Darstellende Künste: „Eine Einzelfall-Begründung ist uns bei der Vielzahl der Antragstellungen leider nicht möglich. Wir bitten von Nachfragen abzusehen.“ Oder um mit der Bundeskulturstiftung einen ähnlich aufgestellten anderen öffentlichen Geldgeber zur Begründung einer Ablehnung wörtlich zu zitieren: „Ich weiß auch nicht, warum sie abgelehnt wurden. In der vorletzten Runde waren sie noch dabei. In der Letzten dann nicht mehr! Die anderen waren wohl besser.“– „Worin genau waren die anderen denn besser?“ – „Das kann ich Ihnen so nicht sagen. Das ist auch intern.“ – „Aber es ist mein Antrag!“ – „Ja, schon. Aber das können wir so nicht öffentlich machen!“

 

Mit diesem Hintergrund entstehen dann Artikel wie der von Jens Roselt, der den Geistern, die er rief, den Vorwurf macht, dass sie gekommen sind. Der nach dem von ihm vorgegebenen Ziel „zukunftsweisend“ das Bemühen der Antragsteller, Themen der Zeit für die Bühne aufzuarbeiten, als sehr zeitgeistgebunden abqualifiziert. Der sich und die anderen Juroren an seiner Seite dann auch noch als „Gutachter“ stilisiert. Bei Gutachtern gibt es am Ende aber ein Gutachten, das der Begutachtete einsehen kann. Wo bitte sind die von Jens Roselt? Wo sind die des Fonds Darstellende Künste? Wonach wird „begutachtet“?

 

Und ein Anliegen, das bei der Entstehung der Freien Theater implizit war und das auch heute noch wirkmächtig ist, fällt völlig vom Tisch: Die Suche nach anderen und sozialverträglicheren Produktionsformen. Viele der heute bestehenden „freien“ Privattheater verdanken dieser Suche ihre Entstehung. Oftmals haben sie ihren Gründern und zumindest einem engen Umfeld die existentielle Absicherung durch ihre künstlerische Arbeit geschaffen. Die heutige Form dieser Suche ist vermutlich eher das „Networking“ – der Versuch, für mich selbst tragende Strukturen zu schaffen, in dem ich das gleiche Anliegen für andere mitdenke. Zwar hat der Fonds Darstellende Künste ein Opus Magnum zur sozialen Situation der darstellenden KünstlerInnen veröffentlicht, ein Übertrag dieser Ausarbeitung auf seine Förderungsziele erfolgte aber nicht.

 

„Freies Theater“ sucht noch immer nach ästhetischen und inhaltlichen Neuerungen. Es versucht, Themen der Zeit in ansprechender Form aufzubereiten. Es arbeitet oftmals „site-specific“ und sucht nicht-theatrale Orte für seine Arbeit. Es sucht nach neuen Zugängen zum Publikum und versucht gleichzeitig, dem Publikum neue Erfahrungsräume zu öffnen. Es hat in der Vergangenheit ganz neue Theatergenres erarbeitet und sie im breiten Theaterbewusstsein verankert. Es sucht auch immer noch nach sozialer Absicherung der beteiligten KünstlerInnen und probiert dabei unterschiedliche Modelle aus. Aber es ist weder ästhetisch noch finanziell an bestimmte Produktions-oder Förderungsformen und auch an kein bestimmtes Genre gebunden. Es agiert auch schon lange nicht mehr als Antagonist zu Stadt-und Staatstheatern. Es ist dort – und war es vielleicht auch schon immer – genauso zu Hause wie an anderen Orten.

 

Der Fonds Darstellende Künste sollte sich diesen Fragen stellen und dringend Kriterien finden, wie er die Themen und Anliegen dieser Formen des Theaters in der Phase der Antragstellung bewertbar macht. Er sollte diese Kriterien veröffentlichen und damit den Antragstellern eine Einschätzung ihrer Arbeit ermöglichen. Er sollte sich selbst vom Zwang zur Innovation, zum Experiment und zur Zukunftsweisung befreien und einfach schauen, was an den jeweiligen Orten sinnvoll gutes Theater ist. Zukunftsweisend kann ja auch sein, wenn ein Tourneetheater einer ehemaligen Pornodarstellerin die Möglichkeit gibt, sich als „einfache“ Schauspielerin zu etablieren. Und das meine ich nicht ironisch, sondern beispielhaft für „zukunftsweisend“!

 

Er sollte der Ökonomie den ihr gebührenden Platz in der Bewertung geben – sei es bei der Berücksichtigung möglicher Zuschauerzahlen, sei es bei dem Bemühen der Antragsteller um soziale Absicherung ihrer MitarbeiterInnen – und dabei hilft es nicht, einfach an anderen Orten erstellte Honorarsätze als Förderungsbedingung zu Grunde zu legen! Und er sollte nicht so selbstvergessen bezüglich seiner Rolle auf einem wirtschaftlichen Markt und der Geschichte des freien Theaters agieren, wie dies Roselt tut.

 

Bei einer umfassenden Suche gibt es viele Irrwege. Als Unterstützer der Suchenden sich Dieter-Bohlen-mäßig über sie zu erheben, macht keinen guten Eindruck. Auf einem Markt, den man selber gestaltet, sollte man Verantwortung übernehmen und schauen, wie man ihn zum Wohle vieler gestalten kann. Schön wäre es, wenn Roselt und der Fonds Darstellende Künste sich auf die Suche machen, wie das Künftige, das noch nicht Bestehende, nachvollziehbar gefasst und beurteilt werden kann. „Die erste Erscheinung des Neuen ist Schrecken“, hat Heiner Müller einmal festgehalten. Davor sind auch Jury-Mitglieder nicht gefeit. Und ihre Aufgabe ist es, den Schrecken in 750 Anträgen zu finden. Es geht dabei um uns – die Theaterschaffenden in diesem Land.

 

Gregor Leschig ist Regisseur und Kulturmanager und lebt und arbeitet derzeit vor allem in Köln und Nürnberg. www.gregorleschig.de