»Selbstbewusste Stellvertreter ihrer Generation«

Gerd Taube im Gespräch mit Berit Wilschnack über die Rolle von Kindern und Jugendlichen auf der Bühne des Theaters für junge Zuschauer

Zum »Augenblick Mal!« Festival 2015 in Berlin stattfand, wurden gleich drei Produktionen eingeladen, in denen Kinder und Jugendliche als Akteure auf der Bühne stehen. Während in »Kinder|Soldaten« der Jungen Akteure Bremen ausschließlich Jugendliche im Alter von 10-17 Jahren spielen, agieren in »Ein Bein hier und ein Bein dort« von Anna Konjetzky und dem internationalen Gastspiel »rauw« von kabinet k aus Belgien Kinder und Jugendliche zusammen mit erwachsenen Akteuren.Bereits in den letzten Jahren derGeschichte des Festivals waren immer wieder Inszenierungen zu sehen, bei denen mit Kindern und Jugendlichen künstlerisch gearbeitet wurde. Ist hier ein Trend zu erkennen? Und was bedeutet das für die Landschaft des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland?

 

Für theaterpolitik.de hat Berit Wilschnack nachgefragt: bei Prof. Dr. Gerd Taube, dem Leiter des Festivals des Theaters für junges Publikum »Augenblick Mal!«.

Herr Taube, für das diesjährige Festival »Augenblick mal! 2015« unter Ihrer Leitung wurden wieder Produktionen eingeladen, in denen Kinder und Jugendliche in professionellen Inszenierungen auf der Bühne stehen. Welche Rollen sollten oder können Kinder und Jugendliche Ihrer Meinung nach auf der Bühne einnehmen? Bitte beschreiben Sie kurz ob dieses Phänomen neu ist oder ob es das in der Geschichte des nationalen und internationalen Kinder- und Jugendtheaters schon gegeben hat.

Die Theaterarbeit mit Kindern und Jugendlichen war und ist konstituierend für das Selbstverständnis des Theaters für junges Publikum. Bevor das künstlerische Konzept eines speziellen Theaters für junges Publikum in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts im sowjetischen Russland im Gefolge der Oktoberrevolution entstanden war, hatte es in der europäischen Theatergeschichte seit dem 19. Jahrhundert nur die weihnachtlichen Theaterrevuen für die ganze Familie gegeben, mit denen speziell Kinder als Publikum angesprochen wurden und in denen Kinder die kindlichen Hauptfiguren verkörperten sowie als Gesangs- und Sprechchor oder als Corps de Ballett auftraten. In den 1870er Jahren war die Tradition des Theater-Weihnachtsmärchens in Deutschland etabliert. Diese Theaterform bezog dramaturgische und szenische Anregungen aus dem Theater der Wiener Zauberposse ebenso wie aus der theatralen Praxis der Feerie. Als Stoff-Reservoire dienten vor allem einzelne Motive Grimmscher Märchen aber auch Motive aus Sagen und Legenden. Da es in der Praxis des Berufstheaters üblich war, die wenigen Kinderfiguren in den Stücken der Theaterliteratur ihrem Alter entsprechend zu besetzen, war der Einsatz von Kindern als Darsteller in den Weihnachtsmärchen durchaus folgerichtig.

Das zeigt sich auch an der Entwicklung des Theaters für junge Zuschauer im Sowjet-Russland der 1920er Jahre. In den Anfangsjahren war es in den ersten sowjetischen Kinder- und Jugendtheatern üblich, dass Kinder und Jugendliche in den Rollen ihrer Altersgenossen neben den professionellen SchauspielerInnen auf der Bühne standen. Bereits Mitte der 1920er Jahre begann jedoch ein Prozess des Umdenkens. Der künstlerische Grund dafür war die Beobachtung, dass die natürliche und unverstellte Spielfreude der Kinder mit der psychologisierenden, an Stanislawski geschulten, Spielweise der professionellen SchauspielerInnen nicht zu einer künstlerischen Einheit zu bringen war. Daraufhin wurden junge Absolventen von Schauspielakademien für die Darstellung von Kinderrollen an die Theater für junge Zuschauer engagiert. Und gleichzeitig eine Konvention des Kinder- und Jugendtheaters begründet, die vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg prägend für das künstlerische Selbstverständnis des Theaters für junges Publikum in Europa aber auch weltweit wurde und auf die wir uns auch in Deutschland noch heute beziehen. Deshalb werden Kinder auf der Bühne des Kinder- und Jugendtheaters in Deutschland zunächst als Abweichung von der Konvention wahrgenommen. Entscheidend ist jedoch, wie diese Abweichung bewertet wird: Als Bedrohung der Schauspielkunst im Kindertheater oder als Chance für die Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten und die Entwicklung der performativen Kunst im Theater für junges Publikum.

Auch die besondere Fokussierung der Theaterkunst und der Theaterpädagogik auf den jungen Zuschauer gehört zum traditionellen Selbstverständnis des Kinder- und Jugendtheaters. Für seine MacherInnen gilt noch heute, was der russische Regisseur, Schauspieler und Theaterpädagoge Alexander A. Brjanzew in seiner Rede zur Eröffnung des Petrograder Theaters für junge Zuschauer im 1922 als künstlerisches Credo des Theaters für junge Zuschauer formulierte: Der Zuschauer ist der »einzige und unantastbare Anfang« für das Theater und seine Kunst. Deshalb war die Beteiligung von Kindern und Jugendlichen an der Spielplangestaltung ebenso geübte Praxis wie die theaterpädagogische Arbeit für Kinder und Jugendliche.

Außerdem wäre an Walter Benjamins »Programm eines proletarischen Kindertheaters« aus den 1920er Jahren zu erinnern, das von den theaterpädagogischen Erfahrungen Asja Lacis’ geprägt ist, die sie nach dem ersten Weltkrieg in der Arbeit mit Waisen- und Straßenkindern in Russland gemacht hatte. Benjamins proletarisches Kindertheater wäre ein Theater, in dem er Kinder als Subjekte ihrer Erziehung selbst zu Gestaltern und Akteuren werden lassen würde. So ähnlich wie in der Praxis der proletarische Kinderbewegung und des Agitproptheaters der Kinder in der Weimarer Republik. Denn da waren die Kinder nicht nur Darsteller, sondern auch Autoren ihres Theaters. Eine ähnliche Idee entwickelte Erich Kästner in seinem Aufsatz »Die Klassiker stehen Pate – Ein Projekt zur Errichtung ständiger Kindertheater« von 1946, in dem er seine Utopie eines von Kindern selbstbestimmt gestalteten Theaters für Kinder entwickelte.

In jüngster Vergangenheit konnten wir beobachten, dass Performance- und TanzkünstlerInnen sich mit den Themen Kindheit und Jugend  auseinandersetzen und sich dazu mit Kindern und Jugendlichen zusammentun. Ich will hier nur als ein Beispiel an die Inszenierung »That Night Follows Day« von Tim Etchells’ Companie Forced Entertainment in Kooperation mit dem belgischen Kunstzentrum CAMPO/Victoria in Gent von 2007 erinnern, in der 16 Kinder im Alter von 8 bis 14 Jahren als Performer aufgetreten sind. Mit Humor, scharf und sehr direkt haben die jungen Performer in der Aufführung über die Systeme von Elternschaft, Erziehung, Disziplin, Betreuung und Fürsorge gesprochen, deren Auswirkungen Eltern, Erwachsenen und Kinder in ihrer Beziehung zueinander gleichermaßen ausgesetzt sind. Als Performer zeigen die Kinder den Erwachsenen, wie diese durch ihre Erwartungen, ihr Verhalten und ihre Maßgaben das Leben der Kinder und deren Kindheit definieren.

Kinder und Jugendliche können also im Theater ganz verschiedene Rollen einnehmen. Ob in der Rolle des Zuschauers oder in den unterschiedlichen Rollen als Akteure auf der Bühne, entscheidend ist, ob die professionellen KünstlerInnen ein ehrliches Interesse an der Individualität der Kinder und Jugendlichen haben, ihnen in der künstlerischen Arbeit Freiräume geben und sie mit Respekt beteiligen.

Inwiefern ist es bei der Arbeit mit Kindern und Jugendlichen im Vergleich zu erwachsenen Akteuren wichtig, Schutzräume zu schaffen? Welche Verantwortung tragen die Theatermachenden? Worin bestehen für Sie bei den eingeladenen Inszenierungen Besonderheiten im Umgang mit Kindern und Jugendlichen auf der Bühne?

Mit der Entwicklung des Theaters zu einer bürgerlichen Kunst hatte sich im 19. Jahrhundert die Regel durchgesetzt, dass Kinder und Tiere auf der Bühne des Kulturtempels nichts zu suchen hätten. Man könnte das als eine Distinktionsregel begreifen. Das Theater hatte sich erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts weitestgehend von seiner sozialen Vergangenheit im Milieu der Schausteller und des Jahrmarkts abgesetzt. Tiere und Kinder galten auf der Bühne als Jahrmarkts- und Zirkusattraktionen, die wegen ihres unverstellten und naiven Auftretens als Konkurrenz für die künstlerische Meisterschaft des Schauspielers angesehen wurden. Denn sie beeindruckten und amüsierten das Publikum durch ihre bloße Präsenz, während die Kunst des Schauspielers harte Arbeit sei. Und auch heute wird Regisseuren noch oft unterstellt, dass sie mit dem Einsatz von Kindern und Tieren als Darsteller eher die garantierte Wirkung beim Publikum im Sinn hätten als künstlerische Erwägungen. Kinderschutz und Tierschutz sind dabei ebenso Argumente wie der Vorwurf der Sensationslust. Merkwürdig daran ist, dass damit auch heute noch Kinder und Tiere in einem Atemzug genannt und damit als schutzbedürftig angesehen werden. Und in der überkommenen Theaterregel ist von Jugendlichen gar keine Rede.

Dem von Ihnen in Ihrer Frage gewählten Begriff »Schutzräume« liegt nach meiner Interpretation ebenfalls eine Befürchtung zugrunde. Wovor wären die Kinder und Jugendlichen in der Theaterarbeit zu schützen? Wir gehen bei der Suche nach der Antwort davon aus, dass durch gesetzliche Arbeitszeitregeln für Kinder und Jugendliche auf der professionellen Theaterbühne und die grundsätzliche ethische Überzeugung der KünstlerInnen und PädagogenInnen im Umgang mit Schutzbefohlenen eine Gefährdung des Kindeswohls ausgeschlossen ist. Künstlerische und pädagogische Fahrlässigkeit von KünstlerInnen im Umgang mit Kindern als Darsteller auf der Bühne liegen meines Erachtens aber dennoch vor, wenn die Kinder nicht ebenso als kreative und schöpferische Persönlichkeiten behandelt werden, wie die erwachsenen KünstlerInnen auch.

Das setzt voraus, dass die Motivation der Kinder für die Probenarbeit und die Auftritte intrinsisch ist, das heißt von innen heraus erfolgt. Aus der Perspektive der Kinder ergibt sich die Frage nach dem Sinn und der Bedeutung ihrer Theaterarbeit für sich selbst. Oder anders gesagt, die Kinder müssen selbst bestimmte Interessen haben, die sie in der gemeinsamen Arbeit mit professionellen KünstlerInnen vertiefen oder auch entdecken können. Und sie müssen entsprechend ihrer Interessen, Bedürfnisse und Fähigkeiten an der künstlerischen Arbeit beteiligt werden.

Ein gutes Beispiel aus dem Festivalprogramm ist das Tanzstück „RAUW“ der belgischen Companie »kabinett k« aus Gent. Das künstlerische Konzept der Choreographen Joke Laureyns und Kwint Manshoven geht nicht vom schutzbedürftigen und anzuleitenden, sondern vom souveränen Kind aus. Das Interesse der Kinder, auf der Bühne zu stehen, wird für den aufmerksamen Zuschauer in der Aufführung sicht- und spürbar.

Das Tanzstück erzählt vom Aufwachsen unter schwierigen Umständen aus den unterschiedlichen Perspektiven dreier Generationen. Die Kinder sind in ihrer ungestümen und energiegeladenen Bewegung und ihrer fragilen Körperlichkeit auf der Bühne ganz bei sich selbst, mit sichtlichem Spaß an dem, was sie tun. Sie zeigen sich widerständig gegen die Erwachsenen, versuchen sie zu dominieren. Sie spielen mit ihnen, suchen ihre Nähe und stoßen sie zurück. Die Kinder zeigen ihre Lust am Chaos, das die Ordnungen infrage stellt und ihr Interesse an der Ordnung im Chaos. Sie probieren aus, sie ahmen nach, sind wild, ungezügelt und eigenwillig und fügen sich doch in die Choreografie, die im gemeinsamen Probenprozess unter ihrer Beteiligung entstanden ist.

Ich finde es bemerkenswert, dass diese Aufführung die Spuren ihres Produktionsprozesses so deutlich trägt. Die choreografische Arbeit geht ebenso von der Körperlichkeit und dem Bewegungsmaterial der Kinder aus, wie von den professionellen Fähigkeiten und der besonderen Körperlichkeit der beiden erwachsenen Männer und der älteren Frau. Sie nimmt alle gleichermaßen in ihrer Individualität ernst und geht von ihren natürlichen Anlagen und Stärken aus. Kinder und Erwachsene suchen in ihrem gemeinsamen Tanz, der zuweilen wie ein Kampf wirkt, Wege einander zu verstehen und in Respekt füreinander zusammen zu leben.

Und selbstverständlich tragen die Choreografen bei all dem eine besondere Verantwortung. Doch der werden sie mit dieser Arbeit gerecht, denn es ist gelungen, adäquate Rahmenbedingungen für die Theaterarbeit mit Kindern im professionellen Kontext einer Tanzcompanie zu schaffen. Außerdem verfügen beide über die künstlerischen Methoden und Kompetenzen, die Beteiligung der Kinder so zu gestalten, dass ihre individuelle Persönlichkeit zur Gestaltungsgrundlage der Performance werden kann. Wenn man dieses Konzept ein Regiekonzept nennen will, dann besteht es bei dieser Produktion zu allererst darin, experimentelle Freiräume für den individuellen performativen Ausdruck zu schaffen.

Im Votum des Kuratoriums für die Produktion »Kinder|Soldaten« ist die Rede davon, dass die jugendlichen Akteure als Stellvertreter auf der Bühne agieren und in »Ein Bein hier und ein Bein dort« wird das Thema Flucht behandelt. Inwiefern können Kinder und Jugendliche aus Deutschland auf der Bühne in die Rollen von Kindersoldaten oder Flüchtlingen treten?

Hier kann ich direkt an meine vorherige Antwort anknüpfen. In den beiden Inszenierungen erleben wir zwei weitere, unterschiedliche Ansätze partizipativer Theaterarbeit mit Kindern und Jugendlichen im professionellen Theater.

»Kinder|Soldaten« ist eine semiprofessionelle Produktion eines Theaterjugendclubs. Mit semiprofessionell meine ich, dass eine Produktion mit Laien unter den Bedingungen eines professionellen Theaterbetriebs entsteht und im regulären Spielplan des Theaters gezeigt wird. Die jugendlichen Laiendarsteller treten uns auf der Bühne zunächst als Jugendliche gegenüber und nehmen uns mit in ein Gedankenexperiment. Sie versetzen sich in die Situation, selbst ein Kindersoldat zu sein und agieren nach meiner Beobachtung nicht vordergründig als Stellvertreter von Irgendjemand, sondern als junge Menschen von hier und heute, die sich für das Schicksal ihrer Altersgenossen in den Krisenregionen dieser Welt interessieren. Freilich wird auch deutlich, dass die Inszenierung stark vom konzeptionellen Kopf und der formenden Hand des Regisseurs, Gernot Grünewald, geprägt ist. Aber das gehört zum semiprofessionellen Konzept: Der Regisseur schafft mit dem Theaterapparat die Rahmenbedingungen für ein künstlerisches Experiment. Ich habe die jugendlichen Darsteller in der Aufführung als Verbündete des Regisseurs erlebt. Sie haben ein gemeinsames Interesse. Sie wollen dem Phänomen auf die Spur kommen, was Krieg und Gewalt aus jungen Menschen machen können.  Insofern stehen sie stellvertretend für eine Perspektive der jüngeren Generation auf die Welt.

In »Ein Bein hier und ein Bein dort« agiert ein Junge gemeinsam mit den Tänzer/innen einer professionellen Tanzcompanie und steht dabei stellvertretend für die kindliche Perspektive. Er wird zum Teil des tänzerischen Prozesses, einmal als mittanzender Akteur, einmal als Beobachter von außen. Er bewegt sich mit den Tänzer/innen in den Räumen die durch die Projektion von Zeichnungen, die Musik und die Bewegungen der Körper entstehen. Für die Choreografin, Anna Konjetzky, ist das Stück ein künstlerisches Experiment. Sie stellt sich die Frage, welche Strategien Kinder entwickeln, mit der Fremdheit umzugehen, wenn sie mit einem Bein schon hier sind, mit dem anderen aber noch dort wo sie herkommen, was sie Heimat nennen. In der Inszenierung äußert sich das Interesse einer erwachsenen Künstlerin an Problemen aktueller Kindheit und eine starke Neugier auf die Perspektive der Kinder. In ihrer Arbeit wird spürbar, sie hat Kindern zugehört und sie versucht als erwachsene Künstlerin zu reflektieren, was sie erfahren hat.

Würden Sie Produktionen mit Kindern und Jugendlichen, vor allem die zum Festival eingeladenen, als exemplarisch für das zeitgenössische Kinder- und Jugendtheater bezeichnen? Wie schätzen Sie in Hinblick darauf die Zukunft des Kinder- und Jugendtheaters ein? Ist die Arbeit mit Kindern und Jugendlichen als Akteure im professionellen Theater nur eine Episode oder eröffnet sich hierdurch eine neue Form von künstlerischer Produktion,  Partizipation und Rezeption?

Die eingeladenen Inszenierungen mit Kindern und Jugendlichen sind Beispiele für besonders gelungene künstlerische Entdeckungsreisen und sie stehen exemplarisch für bestimmte Entwicklungen im zeitgenössischen Kinder- und Jugendtheater, aber auch im Theater generell. Für das Kinder- und Jugendtheater ist die theaterpädagogische Arbeit mit Kindern und Jugendlichen Bestandteil ihres künstlerischen Selbstverständnisses. Allerdings wird die Professionalisierung des Theaters mit Jugendlichen in Theaterspielclubs – die inzwischen mancherorts, wie in Bremen (»Junge Akteure« am Theater Bremen) oder Dresden (»Theaterakademie« am Theater Junge Generation Dresden), schon zu eigenen Sparten ausgebaut worden sind – noch immer von einigen TheatermacherInnen des Kinder- und Jugendtheaters kritisch gesehen. Ursache sind vor allem kulturpolitische Befürchtungen, die Politik könnte auf die Idee kommen, das professionelle Kinder- und Jugendtheater aus ökonomischen Gründen Schritt für Schritt durch das Theater der Jugendlichen zu ersetzen.

Zumal der Eindruck besteht, dass die Fördermittel für Projekte unter dem Label »Kulturelle Bildung« zunehmen, während die Mittel für die Kunst reduziert werden. Ob das tatsächlich so ist, hat meines Wissens noch niemand erhoben. Aber das Gefühl existiert und nährt auch die Skepsis gegenüber der Fülle und Vielfalt der semiprofessionellen Jugendtheaterarbeit. Dabei ist dafür überhaupt kein Grund. Vielmehr können die MacherInnen des Kinder- und Jugendtheaters, TheaterpädagogenInnen wie KünstlerInnen gleichermaßen, mit gewissem Stolz auf eine aktuelle Entwicklung im Stadttheater schauen, wo im Format der »Bürgerbühne« das im Kinder- und Jugendtheater entwickelte und erprobte Beteiligungskonzept des Theaterjugendclubs endlich auch den Erwachsenen zugänglich gemacht wird.

Insofern sind Produktionen mit Kindern und Jugendlichen konzeptioneller Bestandteil des zeitgenössischen Kinder- und Jugendtheaters. Dessen MacherInnen gilt die Bezugnahme auf die Lebenswirklichkeiten der jungen Generation als Ausweis der künstlerischen Zeitgenossenschaft ihres Theaters. Und in der Theaterarbeit werden die beteiligten Kinder und Jugendlichen im besten Falle zu Partnern der KünstlerInnen und lassen sie im künstlerischen Prozess an ihrer Perspektive und ihrem Blick auf die Welt teilhaben. Ein zeitgenössisches Kinder- und Jugendtheater begreift daher die Theaterarbeit mit dem jungen Publikum sowohl als künstlerischen Reflexions- und Ausdrucksraum der jungen Akteure, als auch als Quelle der Information und Inspiration für die eigene künstlerische Arbeit. Und obwohl professionelle Produktionen und die Aufführungen mit Kindern und Jugendlichen gemeinsam im Wettbewerb um die Gunst des jungen Publikums stehen, entsteht keine Konkurrenz. Vielmehr erhalten Kinder und Jugendliche mit ihren Aufführungen im Spielplan eines Kinder- und Jugendtheaters eine Öffentlichkeit, um als selbsternannte und selbstbewusste Stellvertreter ihrer Generation sichtbar zu werden, ihre Stimme hörbar und ihre Meinung öffentlich wahrnehmbar zu machen. Und das ist ein Grundanliegen des Kinder- und Jugendtheaters – auch in Zukunft.

Vielen Dank für das Gespräch

 

Prof. Dr. Gerd Taube, geboren 1962, Theaterwissenschaftler, ist seit 1997 Leiter des Kinder- und Jugendtheaterzentrums in der Bundesrepublik Deutschland und Künstlerischer Leiter der nationalen Biennale des deutschen Kinder- und Jugendtheaters, des Deutschen Kinder- und Jugendtheater-Treffens „Augenblick mal!“ in Berlin. Er ist Honorarprofessor am Institut für Jugendbuchforschung der Goethe Universität, Frankfurt am Main und Vorsitzender der Bundesvereinigung Kulturelle Kinder- und Jugendbildung. Er veröffentlicht Bücher, Zeitschriften und Beiträge über Puppen- und Figurentheater, Junges Theater und Junge Dramatik.